Oldal 123 [123]
OCR
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK Gadamernek ez a modellje különösen alkalmas a drámajáték ontológiájának megvilágítására — és ezért lehet hasznunkra mutatis mutandis a rembrandti festett színpad és a néző kapcsolatának adekvát megragadásában is. Itt a kép is, akár a színjáték, zárt és önálló képződményként kezelendő: úgy szükséges szemlélnünk, mint amelyben a drámai személyek saját jogukon és autonóm cselekvőként mutatkoznak meg, illetve adják elő egymással közös történetüket. A képszínpad drámája is abszolút, öntörvényű és kizárólagos: nem kívülről határolják körül, hanem mintegy önmaga körül forog!"3. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy ne volna intencionális képződmény, amelyet alkotója eleve befogadók számára koncipiál — különlegessége épp abban áll, hogy úgy van megalkotva, hogy elrejtse , kifelé" valé vonatkozdsat!”4. Ha a dráma is csak előadva lehet az, ami, a képet is olyan performatívumnak kell tekintenünk, amely bizonyos értelemben előadásra, megelevenítésre szorul. A kép nézője oly módon lesz reszese a drämai eseménynek, hogy lejátssza a jelenetet: belehelyezkedik a drámai személyek helyzetébe, kölcsönösen realizálja cselekvéseiket, összevezeti akcióikat, , végigbeszéli" dialógusaikat. Minden interakciót, ami a jelenetben közöttük történik, meg is kell jelenítenie a maga számára — hisz csak így tudja megállapítani, hogy a szó drámai értelmében csakugyan történik-e valami a színen, és ha igen, mi az. Csak e performatív megelevenítés konzekvens végigvitele révén kérdezhet rá érdemben a drámai személyek motivációira — és értheti meg adott esetben, hogy ki is az adott történet voltaképpeni hőse, és miben áll a fordulat, amelynek nézőként a tanújává vált. Ehhez azonban nem elegendő a narratíva menetének puszta ismerete: mint minden játék közben, itt is figyelnie kell a résztvevők konkrét kapcsolódásaira. Ha diegetikus, illetve tárgykapcsolataikat felületesen kezeli — például fontos mozzanatokat figyelmen kívül hagy, pusztán sematikus-ikonográfiai kellékként nyugtáz, önkényesen értelmez stb. —, egész egyszerűen rossz játékosnak bizonyul. Ha ő maga nincs kellőképpen motiválva a részvételre, az előtte zajló játék is kontúrtalanná, tét nélkülivé válik: elsikkadhat a dráma, akár értelmezhetetlenné is válhat a mű!"5. A ,jó" néző nem értelmezhet 173 WALDENFELS 2010, 245. A , képszínpad" kifejezést a továbbiakban sem explicit színházi értelemben, tehát nem a ,bemutatás helyének"? értelmében fogom használni. 174 Kemp 1992, 20. 175 Michael Ann Holly szerint „a festmény retorikája, amely a kinyilatkoztatás különböző szintjeivel, valamint az idő és a cselekmény sorrendjével játszik, a figyelmes nézőt is bevonja a cselekménybe. Ebben a tekintetben. . . úgy képzelhetjük el a játék szabályait, mint amelyek természetesen megelőzik a játékot [...] Az értelmezési folyamat poétikáját a műalkotás figurális volta hozza létre: a szöveg élességér, Iser szuggesztív nyelvén szólva, bizonyosan nem szükséges tompítani. Az mindig is belénk hatol. A szubjektum és objektum cserebomlását beindító jelzések (ezeket Panofsky a jelentés meghatározására tett tudós erőfeszítései során figyelmen kívül hagyta) a képi kompozíció retorikai stratégiáiban rejlenek. Feloldásuk közel sem olyan nehéz feladat, mint a jelentés megfejtése. A folyamat annyira természetes, hogy még a legtudósabb történészek sem látszanak tisztában lenni retorikai vonzerejével.” Hotty 1996, 162-163. Annak, amit Holly itt , a festmény retorikájának" nevez, nincs sok köze az ebben a dolgozatban és Rembrandt összefüggésében csapdaként metaforizált retorikai hagyományhoz, inkább , a szöveg felhívó struktúrájáról" (Appellstruktur) Wolfgang Iser által mondottakhoz kapcsolódik. Hasonló ehhez Gandelmann megközelítése, Id. GANDELMANN 1992, 78. 121
