Seite 126 [126]
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA
szerint ,a néző-dráma viszony csupán teljes szétválasztást és teljes azonosságot ismer,
és éppúgy kizárja a néző behatolását a dcámába, mint a nézőnek a dráma által történő
megszólítását." 183
A drámajáték olyasféle ontológiai megközelítésének, amelyet a fenti vázlatban
Gadamerre, Szondira és Cavell-re hivatkozva tömören ismertettem, az újabb művé¬
szettörténeti irodalomban leginkäbb Michael Fried felfogäsa feleltethetö meg!®*. Nem
tagadhatom, hogy Rembrandt dramaturgiájával kapcsolatos kutatásaimnak döntő ösz¬
tönzést adott Fried minden szempontból rendhagyó Absorption and Theatricality című
munkája!85, amely megerősített abban a meggyőződésben, hogy jó helyen keresgéltem,
amikor már a korai /údás-képről írott első elemzésemben!§6 , dramaturgiai redukció¬
ról" beszéltem. 1982-ben még nem ismertem ezt az épp akkoriban Chicagóban publi¬
kált könyvet, amely döntően Diderot-nak és néhäny kortärsänak a pârizsi Salon 1753
és 1781 között bemutatott francia táblaképeiről írott kritikai reflexióit dolgozza fel.
Fried kérdésfeltevése eleve atipikus, amennyiben nem a művek ikonográfiai vagy
stilisztikai sajátosságaira, esetleg értelemhorizontjuk (például moralizáló, historizáló
üzeneteik, különféle alkalmi allúzióik stb.) ikonológiai rekonstrukciójára, szorosabb
értelemben vett történeti-társadalmi kontextusára irányul: s miközben Diderot és a
többi kritikus kommentárjait a kortársi befogadás dokumentumaiként kezeli, nem is
egyszerűen recepciótörténetet ír. Olyasmire — a művek lérmódjára — fókuszál, amivel
művészettörténész ritkán szokott szembenézni: a munkából egy a XVIII. században
kialakuló egészen új esztétikai szükséglet képe bontakozik ki, amelyet részben a festők
generálnak, részben maguk is igyekeznek megfelelni neki!§7, s amelynek lényege, hogy
a művek világa mutatkozzon egészen zártnak és önmagában valónak, mintegy a néző
jelenlététől független létezőnek. Az általa tárgyalt művek , működése" azon az olykor
ki is mondott féltételezésen vagy szuggesztidn (a ,,legfébb fikcié”-n, supreme fiction)
alapul, hogy ami a műben történik, az független attól, hogy valaki nézi-e azt vagy sem.
kat megvalósító szobraira hivatkozik, és olyan immanens nézőpontot hiposztazál e művekben, amely semmiféle
kívülről motivált, alkalmi nézői perspektívának nem hagy helyet. Sugallata szerint az autonóm mű belső artiku¬
láltsága és esztétikai egysége , elvakít" minden esetleges-külsőleges nézőpontot. Vö. ehhez még FRIED 1980, 5.,
illetve REBENTISCH 2003, 46ff.
183 SZONDI 1979, 13.
184 A Szondi és Fried közötti összefüggést újabban CERMATORY 2018 dolgozta ki — számomra igen meggyőzően. A
modern dráma története Szondi ábrázolásában Shakespeare-rel indul, ahogy a modern táblaképfestészet kezdeteit
Fried a Shakespeare-kortárs Caravaggio ún. galéria-képein ismeri fel; mindketten a francia klasszicizmusban lát¬
jak az „abszorptiv-drämai mimézis" elvének győzelmét a nézők megszólításának , parabatikus teatralitása" felett; s
végül mindketten a XIX. század második felében (Szondi először Ibsennél, Fried Manetnál) detektálja ennek az
esztétikának a problematikussá válását a modernitásban.
185 Friep 1980
186 Renvı 1984, 300-303.
187 Hans Belting Fried kérdésfeltevésében kifejezetten a képek — a nyilvános vallási és udvari kultuszoktól a foga¬
dalmi és magánáhítat céljainak való megfelelésen át a politikai vagy a morális propagandáig terjedő — hagyomá¬
nyos funkcióival szembeni művészi autonómiájának, a szalonkép tisztán esztétikai létmódjának fölismerését látja.
Berring 2008, 234-235.
124