Seite 125 [125]
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK
a drámai szituációnak a zárt keretei között értelmezhetőek, amelyben — a másokéval
együtt elhangozva, azokkal konfrontálódva — cselekvés-értékre tesznek szert.
Mindez összecseng az irodalomtudós-Shakespeare-kutató, Stanley Cavell és a
művészettörténész Michael Fried (a maguk idején szintén intenzív kultúrkritikai furor
táplálta) normatív kísérleteivel, amennyiben a jelentékeny művészetnek ők is olyan
szubsztanciälis valösäg- &s emberismeretet, illetve morälis következetesseget tulajdoni¬
tanak, amely az interpretátort is kötelezi. Arra ugyanis, hogy a mű ontológiai különállá¬
sát tartsa szem előtt, és értelmezésében mindenekelőtt a drámai forma koherenciájához
tartsa magát, artikulációjának belső logikáját kövesse, és az ebből fakadó független érte¬
lemkövetelésnek engedjen. Cavell például a shakespeare-i szövegek újabban eluralko¬
dott tisztán nyelvi, strukturális, szimbolikus vagy emblematikus olvasatain túl a drámai
jellemek olyan vizsgálatát (character criticism) követeli, amely például a drámaszöveg
minden más megközelítését a hősök sorsáéba integrálja: hogy az irodalmár kutató azok¬
kal ,az egészen sajátságos szavakkal foglalkozzon, amelyeket [a figural mond, azzal,
hogy akkor mondja, és azzal, hogy épp hogyan mondja őket".179 Mivel Shakespeare
színpadát Cavell szerint eleven emberi lények népesítik be, akik között drámai esemé¬
nyek zajlanak le, a modern színháznak, ha meg akar felelni a valódi dráma sorsukba
zárt hőseinek, mint morális és politikai intézménynek meg kell szabadulnia teatralitá¬
sától (értsd: a megbízó alkalmi igényeihez, illetve a közönség várakozásához alkalmaz¬
kodó látványosságok &s tetszetössegek csäbitäsätöl)180. A drámában rejlö antitedtralis
mozzanatot ő is abban látja, hogy az események egy a nézőétől ontológiailag elkülönülő
térben zajlanak, amelyet neki — a megjelenítés módozatairól és apparátusáról való tudá¬
sát mintegy zárójelbe téve — önálló világként kell elfogadnia. A jellemek önmozgása
csakis e , saját világ" keretei között és annak immanens szabályai szerint lesz értelmez¬
hető.!81 E folyamat során el kell hogy következzék a fordulat, amelyben néző és hős
ontológiai különbsége mintegy feloldódik a drámai esemény közös jelen idejében. Ezt
nevezi Cavell , jelenlétnek", ami a nézőnek a dráma kimenetele közbeni folytonos és
odaadó figyelmére, az egyes figurák (jellemek) akarata, szenvedése és ezek összjátéka
iránti empatikus nyitottságára van utalva!82. Mindez Szondi felfogásával kvadrál, aki
179 CAVELL 2013, 66.
180 REBENTISCH 2003, 25f.
181 ,....a [dramatikus] színház fiktív világot akart teremteni. . .absztraháltan ugyan, de azzal a céllal, hogy a nézők
fantáziája és beleélő képessége kövesse és teljesítse be az illúziót. Az efféle illúzió nem igényel tökéletességet,
mégcsak a reprezentáció kontinuitását sem, sokkal inkább azt az alapelvet, hogy mindazt, amit a színházban
érzékelünk, egy világra, azaz egy totalitásra vonatkoztassuk. Az egészlegesség, az illúzió és a világ reprezentációja
a dráma modelljének van alávetve, és megfordítva, a dramatikus színház formáján keresztül a teljességet a valós
[das Reale] modelljeként fogja fel.” LEHMANN 2009, 17.
182 Cavell explicite is hivatkozik Michael Friedre, aki hires 1964-es esszéjében, az Art and Objecthoodban (FRIED
1964) a fentihez nagyon hasonló modellt fejt ki, igaz, egészen más művészeti anyaggal kapcsolatban: élesen
polémikus vitairata hasonlóképp , teatralitással" — kifejezetten a nézői önkénynek tett engedményekkel — vádolja
az akkor épp legkurrensebb szobrászati irányzat, a minimalizmus képviselőit, mint Cavell a kommersz színházat.
Fried — ellenpéldaként — Anthony Caro önmagukba zárt, nagyon differenciált és lezáratlan plasztikai játéko¬
123