Page 96 [96]
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA
Varchi és Hoogstraten is, a téma nagyszámú későbbi (XVI-XVIII. századi) ábrázolásá¬
ban"77 pedig úgyszólván Agamemnón ikonográfiai attribútumává is válik78. Még Lessing
Laokoónjának Timanthész-hivatkozásában"? is ugyanez a régi hagyomány visszhangzik.
Nem véletlen, hogy a klasszicizmus idején — Laokoón üvöltése mellett — ez a téma vált
a szélsőséges érzelmi állapotok képi ábrázolhatóságával kapcsolatos viták fő témájává80.
Figyelemre méltó viszont, hogy Agamemnón arcának elrejtését Dolce nem csupán
a hagyományos decorum , morális" értelmében — az atyai fájdalom affektusának a király
státusához illő nemes kifejezéseként — méltatja, hanem olyan spontán-reaktív viselke¬
désként is, amit a festőnek még a rajzolást és a színezést megelőzően kell kitalálnia.
Erre utal szövegében a ,nem tudta volna végignézni, amint a szeme előtt ölik meg a
lányát" -fordulat is: Timanthész invenciója eszerint abban állna, hogy a leány szenve¬
dését és az apai fájdalom elviselhetetlenségét hangsúlyosan egyetlen jelenet keretében —
ugyanazon helyen, egyidejűként és egymásból következőként — jeleníti meg, mégpedig
olyan erővel, mintha az , másként nem is történhetett volna"81. Dolce az atya elfordulá¬
sát és beburkolózását elsősorban színpadi cselekvésként racionalizálja, amely elválasztha¬
tatlan a drámai szituáció izt és most-jától. Minthogy Euripidész /phigeneiá-ját 1552-ben
épp az ő fordításában vitték színre Velencében, Dolce természetesen pontosan tudja,
hogy a leány feláldozása, illetve csodás megmenekülése Euripidésznél éppenséggel nem
a színpadon, akciókban és az élő beszéd közvetlenségében, hanem hírnöki elbeszélés
formában jelenik meg, a festőnek így magának kellett kitalálnia a jelen idő adekvát
ábrázolásának módját. Ezért fontos, hogy Agamemnón fájdalmát Dolce a történetnek
megfelelő képi elrendezés /ordine/ összefüggésében tárgyalja. A teátrális gesztus, bár
látszólag azt érzékelteti, hogy kivonul a jelenetből, valójában nagyon is a király jelen¬
létét exponálja Iphigeneia végveszélyében — épp azzal jellemzi őt mint cselekvőt, hogy
a nyilvánvalót csak úgy képes elviselni, hogy elhárítja/eltávolítja magától. Dolce arisz¬
toteliánus sugallata szerint a jelenet jelenidejűségét ez a megoldás nem teszi zárójelbe,
ellenkezőleg: drámai erővel fokozza fel82. Az arc elrejtése mint a hős színpadi jelenlé¬
tének kifejezetten dramaturgiailag indokolt megoldása — látni fogjuk — Rembrandtnál
tér majd vissza, aki a profile perdu invencióját az egyik leghatásosabb és sokjelentésű
eszközként alkalmazza majd az eseményekben való aktudlis reszvetel jellemzésére.
77 Picter 1974, I. 324-327.
78 — Vö. MooRMANN-UITTERHOVE 1987, 24—25., illetve 144-146.
79 Less1nG, Laocéon, II., v6. Lessing 1982, 203.
80 Ld. FULLENWIDER 1989
81 Timanthész munkäja elveszett, ma leginkább egy Pompeiben fennmaradt római freskótöredék [3.88] alapján
alkothatunk róla némi fogalmat. De Cicerótól Lessingig alighanem minden kommentátor anélkül hivatkozott
rá, hogy valaha csakugyan látta volna.
82 — Tér, idő és cselekmény egységének és magával ragadó erejének követelménye elegendő ok arra, hogy a cingue¬
cento delelőjén (1557) Aretino beszélgetőtársának rögtön Arisztotelész Poétikája jusson az eszébe: alig néhány év
kell csupán, hogy 1570-ben megjelenjen Castelvetro Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposita-ja és vele „az arisz¬
totelészi hármas egység" új keletű színpadi doktrínája, amely aztán évszázadokra kijelöli majd az európai drámai
szinjätszäs alapvetö kereteit. Vö. VasoLı 1983, 112-128.
94