Page 86 [86]
IVÁNYI BENCE
házilag barkácsolt babaház fölnagyított bútorai is lehetnének. E tárgyak között
játszódik le Violaine, a szent (Homonnai Katalin) és húga, Mara (Pallagi Melit¬
ta) egzaltált női hangra és imaginárius francia középkorra átkomponált Káin és
Ábel históriája. A színrevitel azonban látványosan kerüli, hogy a középkoriasság
érzetét keltse. A szereplők ruhatára nem az elmúlt ezer, csupán az elmúlt száz
év divatjából merít (szvetter, vintage nyári ruha virágmintákkal, fekete rapper¬
sapka stb.), ami egész pazar képzettársításokat is lehetővé tesz: mikor például az
apa, Anne Vercors (Spilák Lajos) vénségére úgy dönt, otthagyja addigi életét —
családját, házát, gazdaságát —, és elzarändokol a messzi Szentföldre, Spilák
motoros kabátot kanyarít magára, hóna alá csap egy bukósisakot, és úgy megy
ki a színházteremből. Az efféle ironikus effektusok eleven áramkörként hálózzák
be a rendezést. Ilyen példának okáért a Szenteczki és Bíró Bence dramaturg által
beiktatott eredeti színpadi figura, a Fekete Ruhás Alak (Lovas Dániel) szerepel¬
tetése, aki lila sapkás, kaján óriásputtóként, a történet partvonaláról szemléli az
eseményeket, és hol vokálisan, hol gesztikulárisan kommentálja is azokat. Szin¬
tén ő az, aki a jelenetek elején, nem kevés humorral fűszerezve, mikrofonba
mondja Claudel minuciózus és pittoreszk, hóráskönyvszerű helyszínleírásait, ha
máshogy nem is, szövegszinten megidézve a középkori környezetet, ahogy Woody
Allen Szerelem és halál című filmjének intertextusai is ő általa épülnek be az
előadás szövegébe. A mise en scéne markánsan érzékelteti tehát, hogy bár kép¬
letesen ugyan Franciaországban járunk a középkor végén, valójában azonban
Budapest egyik emblematikus független színházában vagyunk a 21. század elején:
erre a színészek által, szerepükből kilépve prezentált dalbetétek is ráerősítenek.
A jelenetváltások közé beékelt, a cappella előadott számok főleg 80-as évekbeli,
angolszász világslágerek, franciául elénekelve, amelyek egyrészt színész és sze¬
repalak kettősségét, másrészt a drsrámai univerzum fiktív, konstruált voltát
hangsúlyozzák. Ugyanis, még ha azt is tételeznénk, hogy ez egy olyan francia
középkor, ahol modern franciát beszélnek, és ahol létezik a Sweet Dreams (Are
Made of Ihis) című Eurythmics-sláger vagy a Personal Jesus a Depeche Mode-tól,
Violaine és Anne mint referenciális figura ezeket valószínűleg nem olyan komi¬
kusra vett, rossz francia kiejtéssel énekelné el, mint ahogy azt Homonnai és
Spilák megteszi. A dalbetétekben a színészek így valóban úgy tűnnek föl, mint
akik kilépnek a dráma kijelölte színpadi világból, és onnan kommentálják a tör¬
ténéseket. Programszerűen meg-megtörik tehát a reprezentáció rendje, ám nem
azért, hogy összeomoljon az illuzórikus varázs, hanem pont azért, hogy meg¬
erősödjön. Folyamatos opalizáció, világunk és a színpad világa közti állandó
ide-oda zökkenések, ki-be huppanások tartják életben az előadás ontológiai já¬
tékmozgását. Éppen úgy, mint az animáció színházában.
s 84 c