Oldal 151 [151]
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK
azért van az én perspektívám szerint, hogy független legyen tőlem, azért van számomra,
hogy nélkülem legyen, hogy világ legyen"257 — fogalmazza meg Maurice Merleau-Ponty
a maga apodiktikus módján a nagy festészet — láttuk, Michael Friedével összehangzó —
,ontológiai képletét". Látás közben minden jelentékeny festő a maga sajátos, történetileg
és kulturálisan kondicionált módján működteti egész testi érzékelését, sajátos módon
, keretezi újra" és , érinti meg" tekintetével a láthatót: voltaképp azért fest, hogy idegen¬
szerű288 valóságosságát ragadja meg annak, amit éppen , csak" néz — s ennek révén tegyen
szert önmaga valóságosságára is. A vizuális észlelet sosem pusztán a látó szubjektív kép¬
zelődése: egy festő különösképpen ,,. . nem érthet egyet azzal, hogy a világ előttünk való
feltárulkozása illuzórikus vagy közvetett, hogy amit látunk, az nem maga a viläg”?8°. Bär
nincs abban a helyzetben, hogy az észlelés feltételezettsége és a , természet", a dolgok
fenomenalitása , mögé" hatoljon, az igazi festőnek mégsem valamiféle perceptummal van
dolga, hanem a dolgot magát kell megragadnia. Ámde , nem mint kész adottságot, hanem
mint eleven mozgást, ami a festő szemében és kezében folytatódik"299. Mivel zeste, a látás
hordozója, maga is a láthatóság birodalmához tartozik, a tér, amelyet képe megnyit, őt
magát is körülveszi. S minthogy nem bír semmiféle olyan , arkhimédeszi" nézőponttal,
amelyből kívülről láthatna rá a Létre, összegabalyodik vele. Caravaggio és Rembrandt
képalkotásában az a legmélyebb rokonság, hogy mindketten — ismétlem: mindkettő a
maga módján — szokatlan intenzitással érvényesítik a képdeixis ,én”-je és a képben meg¬
mutatott/megmutatkozó világ e chiasztikus összeszövődöttségét: azt, amit Merleau-Ponty
»a festészet ontoldgiai képletének” nevezett.?!
Mindazon apóriákkal egyetemben, amelyekről röviden szóltam már, ezen a pon¬
ton ér össze a drámajáték ontológiája a festészetével. Az a festői közvetlenség, amelyet
Merleau-Ponty „a viläg hüsa” metaforäjäval nevez meg, s amelyet olyan alapszövetk&nt
definiál, amely hordozza és láthatatlanul táplálja ,az azonosított színeket és a meghatá¬
rozott látványokat", de ami , maga nem dolog, csupán derengő lehetőségek egymásra
toluló sokasága"222, a fiatal Rembrandtnál a képszínpad láthatatlan, de jól strukturált
rivaldájaként érhető tetten: műveinek abban a radikális igényében, hogy bennük saját
immanenciájuk szerint, önelvű cselekvőként lépjenek elő a dráma hősei, miközben a
287 MERLEAU-PONTY 2002, 75.
288 Merleau-Ponty súlyt helyez arra, hogy a jelentékeny festészet nem érheti be a pusztán ismerős, már látott és jelen¬
tésekkel felruházott motívummal: hogy amit megragad, annak le kell küzdenie az idegenségét. Ld. WALDENFELS
2010, 143-144.
289 MERLEAU-PONTY 2002, 74. Itt követett logikám szempontjából másodlagos, hogy Merleau-Ponty filozófiai dis¬
kurzusából hiányzik a mű emfatikus fogalma, vagyis a kép objektív, önelvű szervezettségéről beszélve nem a
„kepzödmeny” ontolögiai különälläsära, hanem a lätö szubjektumnak a läthatöval valö chiasztikus összeszövö¬
döttseg£re, illetve a festőnek a festésfolyamatban való közvetlen részvételére helyezi a hangsúlyt. Ahogy Günter
Figal foglalmaz: , Merleau-Pontyt jobban érdekli a festői látás, a láthatóval matató festő keze, mint az eredmény:
a kép", Id. FiGaAL 2010, 55. A problémával kapcsolatban läsd meg Renyı 20044, 22-24.
290 WALDENFELS 2010, 141.
291 MERLEAU-PonTY 2002, 76.
292 MERLEAU-PONTY 2002, 150.
149