Page 144 [144]
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA
mint , szemléleti potenciáljukból"258, azaz endogén vizuális szervezettségükből, ame¬
lyet az idő múlása nem tud elemészteni.
Ezért van módszertani jelentősége annak, hogy Imdahl épp Giotto és a padovai
Cappella del! Arena freskóinak példáján fejti ki részletekbe menően is az ikonika para¬
digma-értékű programját?59. Már az alcím (Ikonográfia — ikonológia — ikonika) is vilá¬
gossá teszi, hogy nem monografikus műről (például a festő egy alkotói korszakának
vagy az üdvtörténeti tárgyú freskóciklus egészének átfogó feldolgozásáról), hanem egy
specifikus szemléletmód és elemzési metódus bemutatásáról van szó. Tudatos döntés —
és a könyv nyitófejezetében Imdahl nem is mulasztja el megjegyezni —, hogy demonst¬
rációs tárgyként épp ,az újkori európai képkoncepció megalapításának pillanatát
választja: az eeeményképnek az a típusa ugyanis, amelyet Giotto 1306 és 1309 között
Padovában kifejleszt, első példája annak a kétkomponensű képszerkezetnek, amely a
következő évszázadok festészetének — és mint a hivatkozott Rembrandt-tanulmány
mutatja, grafikájának — meghatározó esztétikai paradigmája lesz. Olyan stabil struk¬
túra260 ez a tág értelemben vett Nyugat művészetében, amely egyrészt a kép mint egy
, semmi mással nem helyettesíthető kifejezési minőség" esztétikai autonómiájának alap¬
ját képezi, másrészt közös nevezővel szolgál a művészetnek — a kora reneszánsztól egé¬
szen a kései modernekig terjedően — endogén formaproblémák egységesülő történeteként és
modernizálódásaként való tárgyalásához, végül világos normát is nyújt az esztétikai érték
meghatározásához.
Imdahlt egész munkássága során az a szilárd meggyőződés vezette, hogy a késő
modern festészeti absztrakció egy hosszú civilizációs fejlődés eredményeként áll elő,
amelyben már jóval korábban megkezdődik a ,tisztán optikai", , tisztán láthatósági
értékek" fölfedezése, és annak tudatosítása, hogy ezek tapasztalata mindinkább elkülö¬
nül és önállósodik az ábrázolt tárgyi világ észlelésének és megértésének fogalomvezérelt
módozataitól, és festői intenciók és teoretikus megfontolások formájában egyre inkább
önállóan is tematizálódik. Jellemző, hogy már 1964-ben jelentős tanulmányt szentelt
a szín szerepének az újabb francia festészetben, amelyben már a vizualitás autonómmá
válásának jegyében interpretálja például a XVI-XVII. századi akadémiai elméletírás¬
ban rögzített, majd egyre vitatottabbá váló hierarchiát disegno és colore, illetve dessin
és couleur között.261 A dolgok eszményi létét, illetve tapintható valóságát megjelenítő
kontúrrajz és a járulékos, alkalmi, szubjektív látszásukat képviselő színesség és megvi¬
258 IMDAHL 2003, 15.
259 IMDAHL 2003
260 Imdahl a csendélet európai műfajának példáin — Willem Kalf, Chardin és Cezanne egy-egy munkáján, illetve
azok részletein — demonstrálja a kor- és kultúrafüggő mikrostruktúrák különbségei mögött meghúzódó, alapve¬
tően változatlan közös alapot: a táblakép ama tulajdonságát, hogy egyfelől tárgyakat ábrázol egy virtuális térben,
másfelől "komponált táblakép", azaz olyan geometrikus formájú síkalakzat, amelynek vizuális meghatározottsá¬
gaihoz a targyak elrendezésének is igazodnia kell. V6. Imdahl: ,,Bildbegriff und Epochenbewusstsein’, in IMDAHL
2003, 531ff.
261 Impanr 1981, 12. vö.
142