Oldal 143 [143]
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK
feszültsegviszonyainak szisztematikus kidolgozäsa volt??! [2.26. &s 2.27]. A Hals sik¬
kompozícióinak szentelt különös figyelem visszhangzik aztán harminc évvel később
a Giotto-könyvben is. Magam osztom ugyan Oskar Bátschmann fenntartásait a pla¬
nimetrikus 4 priori elvontsäga tekintetében?°?, és alkalmazäsät a Lastman-parafräzist
elemző idézett tanulmányban nem is tartom elég meggyőzőnek?55, de fontosabbnak
látom azt a tanulságot, amit kifejez: hogy ti. a képek nem statikus elemekből, hanem
dinamikus relációkból állnak, s ezekben a képmező vizuális konstrukciójának is meg¬
van a maga szerepe.
Látni való, hogy Imdahl hermeneutikai érdeklődése kevésbé a történelemnek,
inkább maguknak a képeknek szól. Nem véletlen, hogy szinte sosem tematizálja a
művek keletkezése és jelenkori befogadásuk közötti történelmi időtávolság Gadamer és
Panofsky számára egyaránt döntő fontosságú problémáját. Idézi ugyan a hermeneutikai
tapasztalat filozófusát arról, hogy ,amennyiben valami megmutatkozik nekünk, bár¬
mennyire távoli eredetű is, megmutatkozásában teljes jelenlétre tesz szert”2>4, és arrél
is mond egy-két mondatot, hogy minden értelmezés szükségképpen az értelmező jele¬
nének nézőpontjából megy végbe?55, mégis zárójelbe teszi azt az összefüggést, hogy a
múlt műveit vizsgálva a történésznek olyasminek a megértésére kellene törekednie, ami
eredetileg egészen más életvilágokban, mára feledésbe merült értelemhorizontok előtt
jött létre.256 , A műalkotásnak a történelemben való lokalizálása (például Gadamernél)
nem hozható fedésbe azzal, ahogy IImdahl] a műalkotást a történelem peremén rögzí¬
ti"257 — mondja erről a művészettörténész-képhermeneuta Gottfried Boehm, akinek
életműve szintén ugyanennek az apóriának a jegyében áll. Imdahlnak szüksége van a
képek teljes és szabad hozzáférhetőségének képzetére, anélkül hogy ezt a kortalan egyi¬
dejűséget valamiféle modern élményesztétika szubjektivizmusában oldaná fel. Számára
nem a képek régisége, mint inkább , kortalan" elevenségük a voltaképpeni probléma,
amellyel a művészet jelenkori történészének mint a képek hermeneutájának szembesül¬
nie kell. Bár a képek történelmi üledékként hagyományozódnak ránk, éppen azért nem
élettelen tárgyak, mert meg vannak komponálva: elevenségük nem fakadhat másból,
251 IMDAHL 1962, különösen 122—125.
252 BATSCHMANN 1998, 132.
253 IMDAHL 1975, különösen 22—27.
254 Impanı 2003, 105, n. 31. vö. GADAMER 1984, 259ff.
255 Impaut 2003, 15.
256 Imdahl csak Panofsky kép- és kompozicié-fogalmanak pragmatikus sztikésségét birälja, de nem celja a Panofsky
fémjelezte ikonoldgiai iskola kulturdlis-torténeti kontextusokat és eredeti jelentéshorizontokat feltäré erdfeszi¬
téseinek diszkreditálása. Az ikonológiát ki kell egészítsük a képiség egy olyan dimenziójának felmutatásával,
amely — mint fogalom-nélküli tudás — kívül rekedt a korábbi interpretátori iskolák figyelmén. , A kompozíció
azt az elképzelést követi, amely szerint az összeállítás művészi munkája végső célját a témában találja meg. Ezzel
szemben a diszpozíció a hangsúlyt a témáról a kitaláló elrendezés művészi munkájára helyezi. Ha csak a kom¬
pozíció bevett fogalmát és egyedüli eljárását ismerjük, szükségképpen a fogalom csapdájába esünk" — mondja
Bátschmann a nyelvi értelemre alapozott interpretációs iskolákkal kapcsolatban, vö. BATSCHMANN 1998, 130.
257 Boerum 1996, 29.
141