Page 130 [130]
OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA szélő munkáitól, amelyeket Fried az egy évszázaddal későbbi francia táblaképeken már kifejlett formában detektált. Úgy látom, hogy ez a Greuze-től és Chardintól JacguesLouis Davidig, sőt Géricault-ig töretlenül érvényesülő, az abszorpcióra és az újradefiniált néző-szerepre alapozott modern formaelv lehet a kulcs Rembrandt dramaturgiai invencidjanak felfejtéséhez is?°4. Mindenesetre Fried alapkényvénak mar a cimében (Absorption and Theatricality) is megelőlegezve latom képszinpadi diegézis és szkopikus rendezettség ama kettős szempontrendszerét, amelyen később szisztematikusan kifejtendő Rembrandt-dramatológiám is alapul. Megítélésem szerint a képszínpadi dráma rembrandti bonyolítása, valamennyi diegetikus alakzata az abszorpció dramaturgiai nullfokara épiil2. Ugyanakkor nincs színpadi forma a nézői jelenlét valamilyen esztétikai fikciója nélkül: a Fried elemezte supreme fiction — a maga szélsőséges módján, mint e jelenlét zárójelbe tétele, maga is e követelményt teljesíti. Látni fogjuk, hogy Rembrandt milyen változatos módon képes két, eltérő ontológiai státuszú saját világ, a festmény és a befogadó kölcsönviszonyait konfigurálni — rendre a mindenkori dráma immanens tartalmi követelményeihez igazítva. Persze, a Rembrandt elbeszéléseinek sajátszerűségét firtató kutató nem támaszkodhat a Fried forrásanyagához hasonló összefüggő és jól dokumentált kortárs reflexiókra206. A XVII. századi Hollandiában még csak kialakulóban voltak a kritikai nyilvánosság olyan független és rendszerszerűen működő intézményei, mint az egy évszázaddal későbbi francia Salon és az irodalmi folyóiratok, amelyek lehetővé tették a kiállított művek folyamatos és immár döntően esztétikai szempontú szemlézését, illetve szisztematikus összevetését, s amelyek ezzel megteremtették a modern műkritika alapjait is. Fennmaradtak alkalmi feljegyzések, elszórtan tudunk egy-egy — olykor nagyon éles szemű és a művek spontán hatásáról árulkodó — megfigyelésről is, és tézisem részletes kifejtése során támaszkodni is fogok ezekre. Rembrandt képi elbeszéléseinek erejét nem lehetett nem észlelni297 — mégis, a színházi dramaturgra jellemző észjárás mint olyan a kortársak szemében lényegében észrevétlen maradt. A jeles tanítvány, Samuel van Hoogstraten fölismerte ugyan a zárt jelenetekben való komponálás elvét (vö. itt a 186-188. oldalakkal), de arra nincs adatunk, hogy annak a narratívák értelmezésére vonatkozó következményeit is mérlegelte volna. 204 Fried az abszorpció és a dráma fogalmait gyakran szinonimaként kezeli. Vö. CERMATORI 2018, 94. 205 Nincs is mit csodálkoznunk azon, hogy Chardin abszorptív állapotokra épülő jeleneteinek előképei között — Caravaggio és Poussin mellett — előkelő helyen találjuk Rembrandt munkáit is. Igaz, Fried ezek között csak olyanokat említ, amelyeket a XVIII. századi Franciaországban le is másoltak vagy közvetlen forrásként parafrazeáltak. Ilyen az olvasmänyäba merülő öreg tudós, az apja szemét gyógyító Tóbiás vagy a nyitott ablaknak háttal olvasó Jan Six egész alakos portréja [3.13] is, vö. FRIED 1980, 43. 206 Már a Rembrandt-recepció első kutatója, Seymour Slive is csodálkozott az írott források szűkösségén: hogy a holland festészetet, összehasonlítva például az itáliaival, általában is milyen , kivételes csönd övezte". Vö. SLIVE 1953, 1-2. Az elméleti reflexiók hiányáról lásd BLANKERT 1982, 26. 207 Már Hoogstraten is az Éjjeli őrjárat olyan erőteljes /kracbtig] hatásáról beszélt, ami a nézőket arra késztette, hogy a mellette függő képek alakjait kártyafiguráknak lássák: Gérard de Lairesse pedig a képből , kifelé", a nézőre irányuló erőhatásról /uitstekende kracht)] beszél. Idézi WESTSTEIN 2005, 123. 128
