Seite 123 [123]
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK
Gadamernek ez a modellje különösen alkalmas a drámajáték ontológiájának meg¬
világítására — és ezért lehet hasznunkra mutatis mutandis a rembrandti festett színpad
és a néző kapcsolatának adekvát megragadásában is. Itt a kép is, akár a színjáték, zárt
és önálló képződményként kezelendő: úgy szükséges szemlélnünk, mint amelyben a
drámai személyek saját jogukon és autonóm cselekvőként mutatkoznak meg, illetve
adják elő egymással közös történetüket. A képszínpad drámája is abszolút, öntörvényű
és kizárólagos: nem kívülről határolják körül, hanem mintegy önmaga körül forog!"3.
Ez természetesen nem jelenti azt, hogy ne volna intencionális képződmény, amelyet
alkotója eleve befogadók számára koncipiál — különlegessége épp abban áll, hogy úgy
van megalkotva, hogy elrejtse , kifelé" valé vonatkozdsat!”4.
Ha a dráma is csak előadva lehet az, ami, a képet is olyan performatívumnak kell
tekintenünk, amely bizonyos értelemben előadásra, megelevenítésre szorul. A kép
nézője oly módon lesz reszese a drämai eseménynek, hogy lejátssza a jelenetet: bele¬
helyezkedik a drámai személyek helyzetébe, kölcsönösen realizálja cselekvéseiket, össze¬
vezeti akcióikat, , végigbeszéli" dialógusaikat. Minden interakciót, ami a jelenetben
közöttük történik, meg is kell jelenítenie a maga számára — hisz csak így tudja meg¬
állapítani, hogy a szó drámai értelmében csakugyan történik-e valami a színen, és ha
igen, mi az. Csak e performatív megelevenítés konzekvens végigvitele révén kérdezhet
rá érdemben a drámai személyek motivációira — és értheti meg adott esetben, hogy ki
is az adott történet voltaképpeni hőse, és miben áll a fordulat, amelynek nézőként a
tanújává vált.
Ehhez azonban nem elegendő a narratíva menetének puszta ismerete: mint minden
játék közben, itt is figyelnie kell a résztvevők konkrét kapcsolódásaira. Ha diegetikus,
illetve tárgykapcsolataikat felületesen kezeli — például fontos mozzanatokat figyelmen
kívül hagy, pusztán sematikus-ikonográfiai kellékként nyugtáz, önkényesen értelmez
stb. —, egész egyszerűen rossz játékosnak bizonyul. Ha ő maga nincs kellőképpen moti¬
válva a részvételre, az előtte zajló játék is kontúrtalanná, tét nélkülivé válik: elsikkad¬
hat a dráma, akár értelmezhetetlenné is válhat a mű!"5. A ,jó" néző nem értelmezhet
173 WALDENFELS 2010, 245. A , képszínpad" kifejezést a továbbiakban sem explicit színházi értelemben, tehát nem a
,bemutatás helyének"? értelmében fogom használni.
174 Kemp 1992, 20.
175 Michael Ann Holly szerint „a festmény retorikája, amely a kinyilatkoztatás különböző szintjeivel, valamint az
idő és a cselekmény sorrendjével játszik, a figyelmes nézőt is bevonja a cselekménybe. Ebben a tekintetben. . . úgy
képzelhetjük el a játék szabályait, mint amelyek természetesen megelőzik a játékot [...] Az értelmezési folyamat
poétikáját a műalkotás figurális volta hozza létre: a szöveg élességér, Iser szuggesztív nyelvén szólva, bizonyo¬
san nem szükséges tompítani. Az mindig is belénk hatol. A szubjektum és objektum cserebomlását beindító
jelzések (ezeket Panofsky a jelentés meghatározására tett tudós erőfeszítései során figyelmen kívül hagyta) a képi
kompozíció retorikai stratégiáiban rejlenek. Feloldásuk közel sem olyan nehéz feladat, mint a jelentés megfejtése.
A folyamat annyira természetes, hogy még a legtudósabb történészek sem látszanak tisztában lenni retorikai
vonzerejével.” Hotty 1996, 162-163. Annak, amit Holly itt , a festmény retorikájának" nevez, nincs sok köze az
ebben a dolgozatban és Rembrandt összefüggésében csapdaként metaforizált retorikai hagyományhoz, inkább , a
szöveg felhívó struktúrájáról" (Appellstruktur) Wolfgang Iser által mondottakhoz kapcsolódik. Hasonló ehhez
Gandelmann megközelítése, Id. GANDELMANN 1992, 78.
121