Page 96 [96]
OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA Varchi és Hoogstraten is, a téma nagyszámú későbbi (XVI-XVIII. századi) ábrázolásában"77 pedig úgyszólván Agamemnón ikonográfiai attribútumává is válik78. Még Lessing Laokoónjának Timanthész-hivatkozásában"? is ugyanez a régi hagyomány visszhangzik. Nem véletlen, hogy a klasszicizmus idején — Laokoón üvöltése mellett — ez a téma vált a szélsőséges érzelmi állapotok képi ábrázolhatóságával kapcsolatos viták fő témájává80. Figyelemre méltó viszont, hogy Agamemnón arcának elrejtését Dolce nem csupán a hagyományos decorum , morális" értelmében — az atyai fájdalom affektusának a király státusához illő nemes kifejezéseként — méltatja, hanem olyan spontán-reaktív viselkedésként is, amit a festőnek még a rajzolást és a színezést megelőzően kell kitalálnia. Erre utal szövegében a ,nem tudta volna végignézni, amint a szeme előtt ölik meg a lányát" -fordulat is: Timanthész invenciója eszerint abban állna, hogy a leány szenvedését és az apai fájdalom elviselhetetlenségét hangsúlyosan egyetlen jelenet keretében — ugyanazon helyen, egyidejűként és egymásból következőként — jeleníti meg, mégpedig olyan erővel, mintha az , másként nem is történhetett volna"81. Dolce az atya elfordulását és beburkolózását elsősorban színpadi cselekvésként racionalizálja, amely elválaszthatatlan a drámai szituáció izt és most-jától. Minthogy Euripidész /phigeneiá-ját 1552-ben épp az ő fordításában vitték színre Velencében, Dolce természetesen pontosan tudja, hogy a leány feláldozása, illetve csodás megmenekülése Euripidésznél éppenséggel nem a színpadon, akciókban és az élő beszéd közvetlenségében, hanem hírnöki elbeszélés formában jelenik meg, a festőnek így magának kellett kitalálnia a jelen idő adekvát ábrázolásának módját. Ezért fontos, hogy Agamemnón fájdalmát Dolce a történetnek megfelelő képi elrendezés /ordine/ összefüggésében tárgyalja. A teátrális gesztus, bár látszólag azt érzékelteti, hogy kivonul a jelenetből, valójában nagyon is a király jelenlétét exponálja Iphigeneia végveszélyében — épp azzal jellemzi őt mint cselekvőt, hogy a nyilvánvalót csak úgy képes elviselni, hogy elhárítja/eltávolítja magától. Dolce arisztoteliánus sugallata szerint a jelenet jelenidejűségét ez a megoldás nem teszi zárójelbe, ellenkezőleg: drámai erővel fokozza fel82. Az arc elrejtése mint a hős színpadi jelenlétének kifejezetten dramaturgiailag indokolt megoldása — látni fogjuk — Rembrandtnál tér majd vissza, aki a profile perdu invencióját az egyik leghatásosabb és sokjelentésű eszközként alkalmazza majd az eseményekben való aktudlis reszvetel jellemzésére. 77 Picter 1974, I. 324-327. 78 — Vö. MooRMANN-UITTERHOVE 1987, 24—25., illetve 144-146. 79 Less1nG, Laocéon, II., v6. Lessing 1982, 203. 80 Ld. FULLENWIDER 1989 81 Timanthész munkäja elveszett, ma leginkább egy Pompeiben fennmaradt római freskótöredék [3.88] alapján alkothatunk róla némi fogalmat. De Cicerótól Lessingig alighanem minden kommentátor anélkül hivatkozott rá, hogy valaha csakugyan látta volna. 82 — Tér, idő és cselekmény egységének és magával ragadó erejének követelménye elegendő ok arra, hogy a cinguecento delelőjén (1557) Aretino beszélgetőtársának rögtön Arisztotelész Poétikája jusson az eszébe: alig néhány év kell csupán, hogy 1570-ben megjelenjen Castelvetro Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposita-ja és vele „az arisztotelészi hármas egység" új keletű színpadi doktrínája, amely aztán évszázadokra kijelöli majd az európai drámai szinjätszäs alapvetö kereteit. Vö. VasoLı 1983, 112-128. 94
