Page 54 [54]
A MŰVÉSZETTÖRTÉNET , ÚJ TÁRGYILAGOSSÁGA?
be napi célokra, a mitikus képhagyomány súlyos örökségét. Csakhogy, sugallja War¬
burg, az a barokk retorika, amely az art officiel kívánalmai szerint gyors és egyöntetű
politikai hatásra törekszik, csak arra alkalmas, hogy a titokzatos erejű antik pathosz-t
üres patetizmussä pervertälja?.
Ami a vizsgált három Rembrandt-munkát Warburg prezentäläsäban a leginkább
összefűzi egymással, az a közös előkép és kiindulópont:9$ a roppant termékeny Tem¬
pesta terjengős Ovidius- és Tacitus-illusztrációi, amelyek az antik örökség sematikus
forrásaiként közvetlenül Rembrandt rendelkezésére álltak, s amelyek ágáló semmit¬
mondása a maga elmélyültebb antikvitás-képének kidolgozására ösztönözték őt.
Warburgnak jó oka van arra, hogy a sort a legkorábbi, 1633-ból való mű, a Proser¬
pina elrablása [1.08] kontextualizálásával kezdje. Az egyszerű kollízió témája (végül is
önazonos szereplők, az erőszakos akarnok és a védekező ártatlan közvetlen konfron¬
tációjáról van szó) mindenekelőtt arra nyújt módot, hogy Tempesta , vulgárlatin szu¬
perlativuszait” [1.11] Rembrandt „tärgyilagossägäval” lchessen konfrontälni. Utöbbi
ugyanis — ezt munkám következő fejezetében igyekszem precízen ki is fejteni — a leg¬
intenzivebb pathoszt nem „akaräs” és ,,szenvedés” retorikus mozdulatsémäinak, illetve
bizonyos hozzäjuk rendelhetô motivikus jérulékoknak a formulaszerü megismétlé¬
sével? idézi fel, hanem cselekvéseket ábrázol, amelyekben objektív akaratok, erők és
ellenerők feszülnek egymásnak. A küzdelem csúcspillanatait jellemző vad szenvedély
a résztvevők vonásain nem közvetlenül , fejeződik ki", hanem dramaturgiai szerkesztés
eredménye: valódi intenzitása csak az ábrázolt szubjektumok összefeszülő viselkedései¬
nek a befogadó általi lejátszása, illetve gyakorlati végigkövetése révén tárulhat fel, mint
éppen ezen indulatok játéka.
Megítélésem szerint Warburg ezt a specifikus dramaturgiai észjárást nevezte az ifjú
Rembrandt , új tárgyilagosságának"96 — bizonyos értelemben megalapozva a toväb¬
biakat, amennyiben az indulatok motivációfüggő természetének megértése előfeltétele
minden későbbi, összetettebb cselekvés hiteles ábrázolásának. Így annak a másik ket¬
tőnek, amelyről a Proserpina taglalása után beszél. A Médeia-kép (1648) [1.10] és a
93 Christopher D. Johnson hívja fel a figyelmet arra, hogy a , barokk" kifejezést Warburg sokkal szélesebb értelmű és
normatív tartalmú jelzőként használja, szemben azzal az értékmentes leíró kategóriával, amelyet a stílustörténeti
pozitivizmus fogadtatott el a tudományos közösséggel. Vö. JOHNSON 2012, 174. és n. 18. Utal a pátoszformula¬
jelenség első megfogalmazásának számító , Dürer és az itáliai antik" c. 1905-ös írásra, amelyben már Pollaiuolo is a
,barokk elfajzás" korai példájaként jelenik meg. Vö. WARBURG 1995, 152.
94 „römai triumfälis katonacsäszäri patetizmus" WARBURG 1926/2012, 99.
95 Warburg korai Botticelli-disszertációjában , bewegtes Beiwerk"-nek nevezte , a ruházat és a haj külső mozgalmasságá" -t:
a műszót Adamik Lajos a test spontán mozgását , magatehetetlenül kiegészítő elem"-nek fordítja, Id. WARBURG 1995, 53.
96 Az ,új tárgyilagosság" fogalmát G. F. Hartlaub használta először 1923-ban egy az általa vezetett mannheimi Kunst¬
halle-ben tervezett (és csak 1925-ben megvalósult) kiállítás programhirdetésében, és olyan kortárs művészeket
értett alatta, akik ,sem nem impresszionisztikusan oldottak, sem nem expresszionistán absztraktak, akik nem
hagyatkoznak sem kizárólag külső érzéki impulzusokra, sem tisztán belső konstrukciókra [...] akik szilárdan hívei
a pozitív tapintható valóságnak, vagy akik újra hisznek benne". A kifejezés futótűzként terjedt el a weimari Német¬
orszägban. Vö. SCHMALENBACH 1940, 161.
52