Page 45 [45]
REMBRANDT, A HUMANISTA?
jere iranyul>4 — ezt pedig éppen a legmélyebb-leg6sibb emberi indulatok elfojtott,
de mégis valós jelenlétére vezeti vissza. Az expresszív testretorika felfüggesztésében
és a festői kvalitások új hangsúlyozásában nem a belátó reflexió higgadtságának és
az önmagához megtérő bölcsesség lírai szubjektivitásának jeleit látja, hanem az antik
pátosz olyan belsővé tett — , energetikailag invertält” — formuläit, amelyek a modern
szubjektumot éppenséggel saját tudattalanjának riasztó idegenségével szembesítik.
Ennyiben ez az előadás is , az individuum önállóságáért való modern esztéta-aggódás"55
elutasításának jegyében fogant.
Warburg értelmezését így kevésbé az újkori humanista műveltség hagyománya,
mint inkább A tragédia születése nietzschei polémikus antikvitás-képe határozza
meg*®. Ezzel függ össze, hogy Warburg — Panofskyval szemben — nagyon is valós élet¬
praxisként gondolta el a műalkotások , élettel való megtöltését". Eltúlozva és kiélezve
a dolgot: míg Panofsky a képek közvetlen, érzéki tapasztalását az értelmezés legelső,
de ezért intellektuálisan meghaladandó fokának tekintette, addig Warburgot éppen
a művek mindenkori legelemibb működése, affektustartalmainak úgyszólván közvet¬
len-testies érvényesülése érdekelte a legjobban. A történeti kontextusok filológiailag
oly precíz helyreállítása az ő számára leginkább arra szolgál, hogy a kép eseményének,
mint minden befogadói tapasztalat alapjának a kulturális, etnopszichológiai stb. fel¬
tételeit, illetve személyes körülményeit tisztázza, és megkönnyítse az utókornak a
maga ez irányú gyakorlatát. A szeme előtt lebegő tudományos cél , az emberi kifejezés
energetikai tanának" kidolgozása, amelyhez persze csak szigorú filológiai-történeti
vizsgálódások törhetnek utat — de olyanok, amelyek , a képszerű műalkotásbeli meg¬
formálás és a valódi, drámaian formáló élet összefüggésén" alapulnak"7. Az antik
szarkofágok gesztusnyelve, Diirernek a ,,mértéken valé fausti toprengése”>8 és Remb¬
randt chiaroscuréja k6z6s abban, hogy egyik sem pusztán jelentéseket, hanem minde¬
nekelőtt affektusokat jelenít meg — persze történetileg tételezve és nagyon különböző
áttételeken keresztül.
54 Erre az aspektusra különösképp AGAMBEN 1999 hívja fel a figyelmet.
55 Warburg: , Dürer és az itáliai antik", vö. WARBURG 1995, 151.
56 , Minden korszak csak azt szemlélheti, amit belső látószerveinek fejlődése az olimposzi szimbólumok közül felis¬
merni és elviselni enged a számára. Bennünket pl. Nietzsche tanított meg Dionysos szemlélésére." Ld. Aby War¬
burg: , Die antike Götterwelt und die Frührenaissance im Süden und im Norden", WBGI 1998, vö. GOMBRICH
1981, 253. tovabba SCHOELL-GLAss 1998, 101—105., SETTIS 1997, 34f., JOHNSON 2012, 141ff.
57 Idézi GomBriCH 1981, 322. Warburg e fogalmazása egy olyan univerzális képtudomány programját vetíti előre,
amely napjaink képantropológiai kísérleteiben látszik megvalósulni. Hans Belting Képantropológiájában nem is
feledkezik el Warburgröl, megemlitve, hogy a Nachleben der Antike programját Warburg valójában nem históriai,
hanem interkulturális problémaként kezelte. Vö. BELTING 2001, 50f., magyarul: BELTING 2003, 54-55.
58 WARBURG 1995, 151.
43