Seite 27 [27]
BEVEZETÉS HELYETT
tenetet, mindöjük sorsät. Arra jöttem rä, hogy Rembrandt tragikumähoz, a „hamleti”
Rembrandthoz - s így Warburg igazságához — nem tudok másként közelebb kerülni,
mint a festő sajátos dramaturgiai észjárásának feltárásán keresztül, ami pedig a történe¬
tek és jellemek szoros analízisét, illetve az irodalmi szüzsék és fabulák kvázi rendezői¬
dramaturgi vizsgálatát is szükségessé tette — nem épp rutinfeladat egy művészettörté¬
nész számára.
Innen már csak egy — nekem persze további évekig tartó — lépés volt annak belátása,
hogy a táblaképeket festő Rembrandt legsajátabb műfajaként voltaképp a drámát kell
fölismernünk, mégpedig a fogalom eredeti, arisztotelészi értelmében.
Döntőnek az a felismerés bizonyult, hogy Rembrandt — persze a maga intuitív möd¬
ján — konzekvensen érvényesítette Arisztotelész alapvető különbségtételét a cselekvők
(a személyek) ábrázolása és a cselekvések (a tettek) ábrázolása között. Nem elégedett
meg a történetek konvencionális képi elbeszélésének évszázados rutinjaival, amikor
a festő emberi alakokat fest az állóképre, akiket felruház a történet, illetve szerepük
szerint releváns cselekvéseik attribútumaival, s ezzel leolvashatóvá teszi a jelenetet.
Rembrandt innoväciéja a mitolôgiai és bibliai elbeszélések és az ikonogräfiai hagyo¬
mányban készen talált történetek egészen újszerű értelmezéseit tette lehetővé azzal,
hogy az elbeszélés menete és tanulságai ( jelentése") helyett a bennük felbukkanó
- válaszutak elé és kényszerhelyzetekbe kerülő - individuumok döntéseire, szituatív
viselkedésére, szabadon elhatározott vagy kényszeresen elszenvedett akcióira irányí¬
totta a figyelmet. A kész elbeszélések ilyenfajta , megnyitása" tette lehetővé, hogy
Rembrandt olyan életanyagban is fölfedezze a dráma lehetőségét, ahol azt korábban
senki nem várta volna.
Rembrandt kifejezetten annak a módozatait kereste tehát, hogy miként ábrázolható
a színpadi tett, mint izt és most lezajló cselekvés — korántsem triviális feladat egy festő
számára. Korábbi méltatói közül sokan érezték is ezt, metaforákba és költői erejű szö¬
vegekbe foglalva gyakran ki is mondták. Mégis, az elemzést írva, műről műre haladva
egyre nyilvánvalóbb lett a számomra, hogy a drámai fordulatok festményekből és réz¬
karcokból való precíz kielemzéséhez, egy-egy konkrét képi konfiguráció dramaturgiai
értékeléséhez hiányzik a tudományos apparátus, nincsenek alkalmas fogalmaink, kate¬
góriáink, hiányzik a nyelv.
Mindebből két következtetés adódott. Először: szigorúan ragaszkodni kell az induk¬
ció elvéhez, a képszínpadi dráma poétikáját nem lehet spekulatív módon kifejleszteni.
Ha Arisztotelész az élő színház színpadára állított tragédia alapkövetelményét a cselek¬
mény egységében és jellemek belülről motivált rajzában látta, akkor ennek a feltétel¬
nek minden, az állókép színpadára állított dc$ámának is - a maga módján - meg kell
felelnie. Másodszor: ha elfogadjuk, hogy a drámát a kép színpadán sem a cselekvők,
hanem a tettek (a cselekvések) utánzása konstituálja, akkor a cselekvést (aktuális tár¬
gyi tartalmától függetlenül) valamilyen grafikus konfigurációként is definiálnunk kell.
25