Seite 63 [63]
III. ISTENEK, DÉMONOK ÉS KÍSÉRTETEKA KÉPERNYŐN
kapcsolatát jelenti. Mindezek mellett a globalizáció és az individualizmus egyre
inkább jelen van az indiai társadalomban. Különösképp a bollywoodi filmekben,
amelyek gyakran törekszenek arra, hogy egy olyan világot ábrázoljanak, amely a
kivételezett kevesek életstílusát tükrözi, akár anyagi, akár társadalmi szempont¬
ból. Így a bollywoodi filmek gyakran inkább egy képzeletbeli Indiát ábrázolnak a
valóság helyett. Ez a férfiak és nők közötti kapcsolatra is igaz: a filmekben kiemelt
szerephez jutnak a szenvedélyes szerelmi történetek is.
A filmgyártást felügyelő Indiai Cenzori Hivatal azonban éberen ügyel arra,
hogy az erotika és szexualitás ábrázolása kellőképpen konzervatív maradjon,
például ne szerepeljenek csókjelenetek a filmben, vagy a főhősök ne valljanak
túlságosan explicit módon érzelmeikről. A szerelem hevének érzékeltetésében
így jelentős szerephez jutnak a kevésbé szigorúan cenzúrázott filmdalok: gyakran
ezekbe sűrűsödik össze a szerelmes, erotikus tartalom, amely a film törzsidejébe
a cenzorok miatt nem került be.
A bollywoodi filmek általában öt-hat dalbetétet tartalmaznak, amelyek nem
háttérzeneként funkcionálnak, mint ahogy azt a nyugati kultúrkörben megszok¬
tuk. A színészek adják elő ezeket a dalokat a filmben, amely a gyakorlatban azt
jelenti, hogy éneklést mímelve tátognak a zenére, és táncolnak (Booth 2000: 143).
A dalokat gyakran tánckar által előadott bonyolult koreográfiak kísérik, gyakran
előfordul, hogy egy számon belül többször is változik a helyszín, a jelmezek és
díszletek. Nem ritkán olyan dolgok is megtörténnek a dalbetétekben, amelyek
egyébként a filmben csak nehezen megmagyarázható váltást jelentenének, például
más történelmi korszakba vagy más helyszínre ugranak át (Dudrah 2006: 52).
Nemcsak a filmzene felhasználási módja, de a filmdalok funkciója is más,
mint a nyugati filmekben: a dalok egyszerre játszanak fontos szerepet a törté¬
netmesélésben, és adnak lehetőséget a fantáziával való játékra. Tartalmazhatnak
olyan információt is, amely a filmben egyébként nem szerepel: például általában
a filmdalok ábrázolják azt a pillanatot, amikor a főhős és a főhősnő rádöbbennek
egymás iránt érzett szerelmükre. Az is előfordul, hogy a film főhőse és főhősnője
más, ismert alakok, mint például Krisna és Rádhá bőrébe bújnak. Ezzel egy olyan
szimbólumrendszerbe helyezkednek bele, amelynek tartalmát a nézők külön
magyarázat nélkül is megértik. Ez a Krisna-Rádhá megszemélyesítés kapcsán
aztis jelenti, hogy a filmben anélkül jelenhet meg egyfajta erotikus felhang, hogy
a főhős és főhősnő ténylegesen áthágnák a társadalmi elvárásokat. Ebben segít a
filmdal köztes pozíciója is: hisz a filmdal része is a filmnek, de bizonyos szempont¬
bólmégis elkülönül a történettől. Jól megérthetjük, hogy pontosan milyen tág az a
kulturális univerzum, amire ezek a dalszövegek utalnak, és mennyire sokszínűen
lehet felhasználni a mitológiai történeteket, amennyiben megvizsgálunk néhány
konkrét példát, amelyek a Rádhá-Krisna legendákat veszik alapul.
Az első filmdal a Morey Piya ([Méré pija], , Az én kedvesem" című dal a 2002-es
Devdas [Dévdasz] cimt filmb6l (rend.: Sanjay Leela Bhansali). A film Sarat Chandra
Chattopadhyay [Sarat Csandra Csattépadhjaj] klasszikus, 1917-es, azonos cimt
regényének számos filmes feldolgozása közül a leghíresebb, és Dévdásznak, az
61