Seite 158 [158]
Filiczki művei
úgy általában, amit szövegnek nevezünk — eredendően audiális élmény volt: hangosan
felolvasandó, kimondandó, vagyis nem olvasó-, hanem hallgatóközönséget feltétele¬
zett. Igy aztán ha már le is volt írva, akkor is inkäbb „hallottäk”, mint lättäk.) Bohn
itt a vizuális költészetnek arra a megkerülhetetlen aspektusára utal, amely megkü¬
lönbözteti a ,hagyományos" költészettől: vagyis ha nem látjuk, akkor óhatatlanul
kevesebbet ,olvasunk” ki beldle (visual poetry is poetry meant to be seen). Ez a műfaj
tehát nemcsak olvasót, hanem nézőt is (pontosabban: zéző olvasót) feltételez a vers
megértéséhez. Egy képvers pusztán audiális befogadása csupán részélményt nyújthat.
Ehhez a kettősséghez kapcsolódik az Aczél Géza által adekvátnak, ám annál köz¬
helyesebbnek ítélt — talán általa is csak idézett — műfaji meghatározás, amely szerint
a képvers öszvérjellegéből adódóan , kevesebb, mint egy festmény, és kevesebb, mint
egy vers"."" ( Vagy úgy is mondhatnánk: kevesebb, mint egy festmény, de sokszor még¬
is több, mint egy vers.)
A képversolvasás és szövegversolvasás szenzomotoros különbségeire hívják fel a
figyelmet Sabine Gross kamerával rögzített szövegolvasási kísérletei. Mivel a kép¬
versolvasás során a szem a két médium között folyamatosan oda- és visszavált, ez
egy külső megfigyelő számára is objektíven észlelhető a szem , megtorpanásaiból"
és ,megugrásaiból."§ A vizuális költészet három befogadói aspektusáról írva, Dick
Higgins a ,linearitás megtörésének" nevezte ugyanezt." Igaz, ő a kép- és szöveg¬
médium közti transzcendens különbözőségből jutott el a három szemponthoz: 1) A
linearitás megtörése: az olvasás lineáris lendületét újra és újra megtörő pillanat, amely
felismeri a vershez inherensen hozzátartozó szövegen túli formát. 2) A verbális szö¬
veg transzcendenciaja:” az adott mű ideális befogadása és értelmezése kevésbé függ
csupán a szöveg szavaitól, hiszen képi forma is járul hozzá, és ezért nevezi — a verbális
szövegen a képiség felé túlmutató értelemben — ¢ranszcendensnek. 3) A képi forma
transzcendenciája: egy vizuális mű, ha szöveg is járul hozzá, ugyanilyen módon csú¬
szik át a két médium hierarchikus transzcendenciájába. Ekkor a vizualitáson túli ver¬
balitäs lesz a mű értelmezésének p/usz, vagyis transzcendens kulcsa.
John J. White — igaz, olasz futuristákkal kapcsolatban — a , vizuális költészet" meg¬
nevezés helyett inkább a , megformált költészetet" (sdaped poeíry) használja, és így a
,költészettel feltöltött" vizuális alakzat, mintegy poesis figurata felé tolja el a hang¬
súlyt: látvány helyett a megformáltságra, alakzatra.! Az embernek sokszor az az ér¬
zése, hogy a 20. századi elméleti szerzők saját metaszintű absztrakcióikba csavarodva
hajlamosak túlgondolni akár egy olyan teljesen magától értetődő jelenséget is, hogy
az írott szöveg pont azért olvasható, mert valamilyen látható formában jelenik meg.”
7 Acz£ı 1984, 5.
18 Gross 1997.
Hicais 1984, 31-42. Ezzel kapcsolatban lásd még a vizuális költészet narratív elméletéről: McALLISTER 2014.
Higgins a transzcendenciát Nöth exoforikus ikonicitás fogalmának értelmében használja (lásd 157. oldal).
2 WHITE 1976.
Ennek 20. századi, ma már klasszikus megfogalmazója Jurij Lotman, aki a 70-es években megbolygatta az iro¬
dalmi ikonicitás eme elméleti darázsfészkét, amikor a költészettel mint grafikus képpel foglalkozott. Lotman 1976,
156