Oldal 383 [383]
A KÉPSZÍNPADI JÁTÉK SZINTAXISÁNAK ALAPJAI
len, hogy a művészek többsége azzal egyszerűsít, hogy elhagyja a porba írás és a szétszé¬
ledés közjátékait, és az alapkonfliktusra fókuszál. A kamaradráma arcjátékkal és gesz¬
tikával való eljátszásához nincs szükség tömegjelenetekre és tágas terek érzékeltetésére:
szűkebb képkivágások és feles/háromnegyedes alakok alkalmazása is elegendő ahhoz,
hogy egyetlen itt é most-ban vonjak össze a ,perben" érintett felek egymás közötti
kommunikációját. Kérdés tehát, hogy mi indokolja a monumentális építészeti kere¬
tezést a londoni képen, ha, mint láttuk, Rembrandt a cselekményt épp csak elindító
nyitójelenettel is beéri?
Mielőtt erre a kérdésre válaszolnánk, maradjunk egy pillanatra a kiválasztott pilla¬
natnál. Már Julius S. Held fölfigyelt arra, hogy Lorenzo Lotto [2.169], Rocco Marconi
[2.170] vagy Tintoretto [2.144] eljárásával ellentétben, akik egyetlen kompozícióban
egyesítik a vád elhangzását és Jézus válaszreakcióját, Rembrandt a két mozzanat gon¬
dos elválasztására játszik. Held mutat néhány példát Rembrandtnál a beszélgetőpartner
,kivárására" — de ezeknek sehol sem tulajdonít a narratívát értelmező dramaturgiai
jelentőséget?9. A londoni képen mindenesetre erről van szó. A szószóló visszafogottan
magyaráz, Jézus viszont csak hallgat, és tudomásul veszi a vádat. A , vádlók" és a , bíró"
között létrejön a tranzitív kölcsönösség valamiféle minimuma, miközben az áldozat
magára marad, hogy sorsáról a többiek mintegy a feje felett döntsenek, és ennyiben a
„per” e szituációja strukturálisan a korai Ecce homo-éra [2.140] emlékeztet. De Remb¬
randt ezúttal határozottan lefojtja a kommunikációt: szemben a heccelő tömeg és a
megzavarodott Pilátus összeütközésének hisztérikus izt és most-jával, a londoni kép
, Tendezője" azt a köztes pillanatot tapintja ki, amikor a vádló szavai már elhangzottak,
a bíró érdemi válasza viszont még várat magára. Bár minden feltétel adott hozzá, a lon¬
doni kép templomterében zem bomlik ki a konfliktus — ahogyan például Gerbrand van
den Eeckhout 1660-65 közöttre datält amszterdami vásznán [2.50] történik, ahol a
tehetséges tanítvány, aki nyilvánvalóan már Rembrandt londoni remekművének isme¬
retében komponál, nem tudja megállni, hogy Jézust és korholó pillantását ne fordítsa
szembe a már inkább védekező papokkal, és bal kezével az asszonyra mutatva egyértel¬
műsítse a Mester állásfoglalását. Holott Rembrandt megfontoltan nem megy el idáig:
az akciódramaturgia értelmében felfüggeszti — eltéríti okától — a reakciót: meg-nem¬
történt interakcióként rögzíti a várakozást, ezzel mintegy kitartja, mondhatni láthatóvá
teszi az időt, amely majd meghozza Jézus válaszát.
A kivárás dramaturgiáját, a reflexválasz felfüggesztését a kortárs színház-elméletből
kölcsönzött müszöval slow motion-nak vagy — a kortärs filmelmelet terminusät hasz¬
val válaszol a vele szemben álló írástudónak, miközben ezt a központi párbeszédet két oldalról a történet további
fázisait érzékeltető csoportok övezik, a háttérben egy allegorikus anyafigura pedig még morális tanulságot is
érezteti. V6. BATSCHMANN 1982, 91.
960 Heıp 1973, 119.
381