Page 187 [187]
OCR
A DRÁMA-PROBLÉMA HELYE A REMBRANDT-KUTATÁSBAN a drámát épp a tragikus fordulat színpadi jelenidejűsége és nyitottsága különbözteti meg az epika utólagos, reflektált történetmesélésétől, Arisztotelész az enargesztata jelzőt használja, mégpedig a következő szövegösszefüggésben: , A meséket [müthosz] úgy kell összeállítani és a nyelvezettel [lexisz] együtt kidolgozni, hogy az ember azokat a lehető legnagyobb mértékben a szeme elé képzeli — mert így teljes világossággal látva, szinte mint aki maga is ott van az eseményeknél, megtalálja azt, ami illő, és a legkevésbé kerülik el a figyelmét az ellentmondások. .."$25 (az én kiemeléseim — R. A.) Ne feledjük, a passzus a dcrámaköltők számára megfogalmazott instrukciók (az , ajánlott és kerülendő módszerek") között merül fel, és alapvetően a drámai szituációk belső koherenciájának, áttekinthető és logikus megformálásának követelményét jelöli meg$26. Szó sincs itt a Ouintilianus sugallta közös jelenlétről és a beszélő személyes hitelességének meggyőző erejéről: még a színházi előadáson való jelenlét és a színészi játék hitelessége értelmében sem. Arisztotelész nem foglalkozik sem a színészek alakításával, sem a nézővel mint önálló instanciával, csak annyit jegyez meg: azért szükséges a dcámaszerzőnek pontosan szerkesztenie, hogy utóbb az előadás nézői ne kapják rajta a történetbonyolítás valamilyen ellentmondásán, amint az például Karkinosszal történt (55a 27-28). A katharszisz kulcsa Arisztotelésznél tehát kifejezetten a hős — cselekvések láncolatából előálló — zörténetének élő végigkövetéséhez kötődik: olyasmihez, ami a drámajáték lételmélete értelmében egy a nézőétől különböző másik világban, a belső diegézis öntörvényű menete szerint megy végbe. Ez az emfatikus értelemben vett mű saját világa, amelyet ontológiai szakadék választ el a befogadóétól, és ezt semmiféle festői bűvészkedés nem lehet képes a nézőt egészen magába szippantó , virtuális valósággá" fölstilizálni. Az a nézői jelenlét, amelyre kimondva-kimondatlanul Arisztotelész — és megítélésem szerint Rembrandt is — számít, csak a forma által közvetített lehet. Ha Rembrandt a pétervári Ábrahám áldozatán csakugyan a sokk és a rémület affektusára redukálja a cselekményt, az nem merő retorikai hatáskeltés okán történik, inkább a drámaforma kiérleletlenségének következménye, amit az 1655-ös rézkarcon aztán sikerül is korrigálnia (vö. korábban 108. passim). Ezért döntő pontosan fölmérni azt a hidat, amelyet — a befogadót orientáló instrukciók rendszereként — a rembrandti forma képez a két világ között. Az a performativitás, amely az utánjátszó megértést szolgálja, alapjaiban különbözik a Weststeijn-féle ,,virtuális valóság" mágiájától, amelyben a néző és a protagonista összeolvadásának mintegy varázsütésre, misztériumszerűen kellene megtörténnie. Vegyük ugyanis észre, hogy ékesszólás és festészet rövidre zárt azonosítása Juniusnál — és az ő nyomában Weststeijnnél is — finom, de épp a Rembrandt-dramatológia lényegét érintő csúsztatáshoz vezet. Míg az énargeia koncepciója — és általában az érzelmek 425 ARISZTOTELÉSZ, Poétika 55a 23—27, ARISZTOTELÉSZ 1997, 69. 426 Rosen 2000, 178. 185
