Page 168 [168]
OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA Mindenesetre elgondolkodtató modern fejlemény, hogy a legtöbb művészettörténeti feldolgozás még az újkori monoszcenikus táblaképek esetében is milyen ritkán él az antik eredetü ekphraszisz müfogäsäval. Mär a XVII. századtól megsokasodnak az olyan tudós képleírások, amelyek immár bizonyos elméleti kategóriák, a festészetet , alkotó" osztályozási szempontok (invenció, aránytan, színek, aftektus-expressziók, perspektíva stb.) szerint ismertetik az adott képpel kapcsolatos zudnivalókat — más tekintetben a mindinkább elterjedő reprodukciók ismeretére támaszkodnak586. Hosszú előtörténete van tehát annak, hogy a modern kutatásban már alig-alig érvényesítjük azokat a specifikus hangsúlyokat, amelyek révén a festők/képzőművészek alkalomadtán a maguk módján igyekeznek láttatni, azaz értelmezni is azt, amit elbeszélnek.3í97 Modern kutatóként alig érezzük szükségét annak, hogy nyelvileg is megjelenítsük, legalább magunknak mintegy újra elbeszéljük azt, ami a kép révén megjelenik előttünk388. Többnyire elegendőnek találjuk a téma beazonosítását, illetve hogy kiválasztásának motívumaira, az ikonográfiai típus allegorikus, szimbolikus vagy emblematikus alkalmazásaira, helyialkalmi konnotációira és hasonló járulékos körülményekre kérdezzünk rá3$9. Például rámutatunk egy-egy szereplő aktuális viselkedésének szokatlan — az ikonográfiai hagyományból nem következő — ambivalenciáira. A professzionalizálódó szaktudomány az ekphraszisz-müfaj szövegemlekeit is hajlamos pusztán történeti forrásként kezelni, és csak az utóbbi időben kezdik ezeket egyes művek működésének vagy megtapasztalásának sajátos dokumentumaként is elemezni550. Mikor teszünk kísérletet arra, hogy egy-egy megfestett jelenet méltatásakor például a sugallt párbeszédeket is rekonstruáljuk? Hogy a beszélőket mozgató esetleges belső motívumokra is rákérdezzünk? Ehhez sokszor nemcsak a jelenetezések alaposabb vizsgálatára volna szükség, hanem készséget kellene mutassunk magának a , történetnek" a felbontására is: hogy mindenekelőtt azokra a képi utasításokra és belső tagozódásokra figyeljünk, amelyek révén a festő cselekvések és történések itt és most-jába 346 Id. erről a történeti folyamatról R. ROSENBERG 1995 347 ,...a vizuális mű szóban való újra-előállítása olyan attitűdöt feltételez, amely kifejezetten az elbeszélt történetre kíváncsi", míg a képet leíró művészettörténész nem abban látja a feladatát, hogy "újraalkossa: a művet." CARRIER 1991, 109. 348 Az ikonográfiai és a narratív olvasásmód különbségéről Id. BaL 1991, 177. skk. Az antik retorikában egyébként minden olyan nyelvi leírást ekphraszisznak neveztek, amivel a szónok , megelevenítette", azaz szemléletessé tette a tárgyat: és ez egészen a reneszánsz időkig így is maradt. Vö. BAXANDALL 1988, 85. skk. Az ekphrasztikus leírások — tárgyuktól függetlenül — a szónoki/költői beszéd megjelenítőképességének (enargeia) eszközeként szolgáltak. A formula kifejezetten képi műalkotások verbalizálására való leszűkító alkalmazása a modern művészetkritikai reflexió fejleménye: Vasaritól Winckelmannon és Diderot-n át Baudelaire-ig és tovább inkább írók és esszéisták, mintsem szakkutatók művelték. A fogalom történetének és alkalmazásának színvonalas kritikai áttekintését adja SCHAEFER-RENTSCH 2004, vö. még MACDONALD 1993, R. ROSENBERG 1995 és Hotty 1996, 9. skk. 349 Ez annyiban természetes is, amennyiben a keresztény ikonográfia rendszere annak a késő antik eredetű középkori hagyománynak a talaján jött létre, amely a Szentírásból és egyéb szövegekből származó figurákat és történeteket döntően átfogó allegorikus keretben értelmezi és nagyívű képciklusokba foglalva ábrázolja. E hagyományban a história-képetis inkább a szöveget tömörítő ábraként kezelik, amelynek szinte elengedhetetlen tartozéka a tizulus, funkcióját pedig az uti figura docet formula írja le a legszemléletesebben. Vö. erről MARost 1984, 10., illetve NAGEL 2010, 34. 350 BoEHM 1995c, 31. skk. 166
