Page 161 [161]
OCR
A DRÁMA-PROBLÉMA HELYE A REMBRANDT-KUTATÁSBAN kapcsolatban bevett fordulatként használják a , színpadi rendezés" (, Regie"3!", illetve , Stage-direction"520) kifejezést is — még ha e kifejezést ritkán is használják egy szellemes metaforánál átgondoltabb értelemben. A , drámaiság" ezekben az elemzésekben többnyire úgy jelenik meg, mint valamiféle stilisztikai sajátosság, amely hangulatilag-érzületileg átszínezi a történeteket — de lényegében érintetlenül hagyja a hagyomány által szentesített értelem-összefüggésüket. Pedig látni fogjuk, hogy a történetek egyáltalán nem intaktak elbeszélésük módjával szemben. Ugyanaz a narratíva eltérő , lejátszódások" lehetőségét tartalmazza: ezért minden aktuális elbeszélésben szükségképpen más is és másként is megtörténhet. Amennyire tudom, a Lastman és Rembrandt közötti különbségre mint az elbeszélés módjának műfaji természetű különbségére a szakirodalomban egyedül Otto Pácht mutatott rá a Nagel megkövetelte kategoriális élességgel, mondván: , tanítvány és mester ellentéte voltaképp a drámai és az epikus stílusé"321. S bár Pächt is , stílusról" beszél, és elemzéseiben is leginkább a fentiekhez hasonló kvalitásokat (térbeli koncentráció, fénykezelés, fiziognómiai egyénítés) említ, a kompozíciót úgy tekinti, mint ami nem eleve meglévő formulákból építkezik, ,hanem a cselekmény kibontakozása során jön létre" (az én kiemelésem, R. A.). Kulcsmondata így hangzik: , Rembrandt elbeszélő stílusa alapvetően drámainak mondható: egyrészt, mert a cselekmény személyei teljesen és egészében föloldódnak benne, egyáltalán nem passzívak, hogy saját tetteiket eltávolodva maguktól csupán szemléljék — amit Riegl definíciója szerint a holland művészet Kunstwollenjétől elvárnánk?22; másrészt, a figuratív mozgás és a térbeli tagolás olyan ellenállhatatlanul tereli tekintetünket, ami arra kényszerít, hogy a cselekményt éppen így és ne másként éljük át." (Az én kiemelésem — R. A.)3?3 Pácht precíz fogalmazása olyasmit sugall, hogy a drámai elbeszélés valamiféle szükségszerűt képes feltárni az események mélyén, és azt erőteljesen a tudomásunkra is hozza. 319 Vö. BaucH 1960, 11. és különösen 194. 320 BRUYN-VAN DE WETERING 1982, 4. 321 Pa&cut 1991, 31. skk. 322 Rrect 1931, 4-5., illetve 376. skk. 323 Pacur 1991, 32-33. E tekintetben igen érdekes Svetlana Alpers pozíciója, aki nagy nyomatékkal beszél ugyan a prerembrandtistäk „lenyegi drämaiatlansägäröl” (vô. ALPERS 2000, 239.), és ezt szembeällitja Rembrandttal — de a különbséget nem a cselekmény (a leírt történetekbe foglalt , életanyag") eltérő megragadásából, hanem az írott szöveghez való eltérő viszonyból, tehát az illusztráció logikájából kiindulva vezeti le. Megfigyeli például, hogy az amszterdami történeti festők milyen gyakran ábrázolnak akciók helyett beszélgetéseket. Lastman Zsuzsánna és a vének című képén (2.25) például ,a vének, ahelyett, hogy alattomban lopódznának Zsuzsánna mögé, miközben minden porcikájuk kéjvágytól feszül, hogy aztán rávessék magukat, leállnak beszélgetni": mintha a festő arra számítana, hogy , a néző, ahelyett, hogy saját képzeletéből merítené a hiányzó szavakat, odaképzeli a képre őket felirat vagy jól olvasható szöveg formájában" ALPERS 2000, 235. Még visszatérek Alpers ellenpéldájára, Rembrandt Ábrahám és Izsák párbeszédét ábrázoló kis rézkarcára [2.31] (itt a 312. oldaltól), amely a képregény-logika felől úgy jelenik meg, mint , valóságos beszélgetés", amennyiben , nem a beszédet kísérő gesztusokat ábrázolja, hanem beszélő embereket" ALPERS 2000, 242. De a , kimondott szó" drámai súlya, amely , eltereli figyelmünket a képszövegről", ahhoz már nem elégséges Alpers számára, hogy azt Ábrahám drámájának kontextusában is értelmezze. 159
