Page 159 [159]
OCR
A DRÁMA-PROBLÉMA HELYE A REMBRANDT-KUTATÁSBAN Nem csoda hát, hogy Bauch lépten-nyomon színházi metaforákkal él — az ifjú Rembrandtról szóló monográfiájába pedig külön alfejezetet illeszt , A színpad" címmel. Itt részletesen is kifejti a tézist, amely szerint ,a színpadszerű IRembrandt] művészetének alapvető vonása" (Das Bühnenhafte ist ein Grundzug seiner Kunst”)3!3. Ezen mindenekelőtt a színpadkép zártságát érti: , Rembrandt irányított fényeinek és lezáró körülhatárolásainak — az immár a képen belülre került, fénytelen és tárgy nélküli szélekkel és sarkokkal, olykor függönyökkel operáló keretezésnek — nagyon megfelel az egészen természetes módon, önmagába zárulóként fellépő cselekmény, mint képpé vált szöveg (»Verbildlichung des Wortes«), amely a legkisebb motivumig eleven egész.”314 Rembrandt , színháza" ezzel messze megelőzi korát: az első amszterdami kőszínház, a Schouwburg színpadát még évtizedekkel 1638-as megnyitása után is a didaktikus célzatú, a közönség felé nyitott rederijker-típusú utcaszínház régi konvenciói uralták. Csak az 1660-as évek közepén, Jan de Vos igazgatása idején vezetik be azokat a színpadi effektusokat (például rivaldafényeket, térbeli kulisszákat, illetve pl. a repülő figurák fantasztikus látványait előállító rejtett színpadgépeket), amelyek egyértelműbb határt húznak az ábrázolt világ , belső" és közönség , külső? világa közé, s amelyeket Bauch kifejezetten Rembrandtra jellemző színpadi effektusokként aposztrofál. Rembrandt azonban nem közvetlenül, például színpadi látványok tervezőjeként, inkább művészetén keresztül lehetett hatással az előadói gyakorlat alakulására, amely a század utolsó harmadában lépett arra a színháztörténeti útra, amely a XVIII. században a , kukucskálószínház" általánossá válásához vezetett. Bauch szerint az , ikonográfiai stílus" nem is egyéb tehát, mint végső azonossága annak, amit a művész megjelenít (a , tartalomnak", az ,emberek között lejátszódó történetek" immanenciájának) azzal, ahogyan ezt teszi (a , formával", a zárt dramaturgia képi közvetlenségével). Ez definiálja történeti különösségét, konkrét helyét a művészettörténet összfolyamatában — de Bauch szemében ez esztétikai egyetemességének, mai befogadhatóságának biztosítéka is. Úgy tűnik tehát, hogy Bauchnál minden készen áll a rembrandti dráma művészettörténeti konceptualizálásához. [Lastman és Rembrandt: a mester &s tanitvänya] Bär ambiciöm az, hogy meröben üj alapokra helyezzem a rembrandti „szinpadröl” szölö szaktudomänyos diskurzust, az ifjü Rembrandt és amszterdami mestere, Pieter Lastman a művészettörténeti szakirodalomban — Bauch, Tümpel, Pácht és mások nyomán — úgyszólván kötelező gyakorlatnak számító összehasonlításából indulnék ki, amely rendre Lastman ,,epikusabb", szélesen mesélő stílusához képest igyekszik Rembrandt ,,dramaibb” formálásmódját jellemezni. A kapcsolódás e hagyományhoz alkalmat kínál arra, hogy 313 Baucu 1960, 192. 314 Baucu 1967, 194. 157
