Oldal 151 [151]
OCR
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK azért van az én perspektívám szerint, hogy független legyen tőlem, azért van számomra, hogy nélkülem legyen, hogy világ legyen"257 — fogalmazza meg Maurice Merleau-Ponty a maga apodiktikus módján a nagy festészet — láttuk, Michael Friedével összehangzó — ,ontológiai képletét". Látás közben minden jelentékeny festő a maga sajátos, történetileg és kulturálisan kondicionált módján működteti egész testi érzékelését, sajátos módon , keretezi újra" és , érinti meg" tekintetével a láthatót: voltaképp azért fest, hogy idegenszerű288 valóságosságát ragadja meg annak, amit éppen , csak" néz — s ennek révén tegyen szert önmaga valóságosságára is. A vizuális észlelet sosem pusztán a látó szubjektív képzelődése: egy festő különösképpen ,,. . nem érthet egyet azzal, hogy a világ előttünk való feltárulkozása illuzórikus vagy közvetett, hogy amit látunk, az nem maga a viläg”?8°. Bär nincs abban a helyzetben, hogy az észlelés feltételezettsége és a , természet", a dolgok fenomenalitása , mögé" hatoljon, az igazi festőnek mégsem valamiféle perceptummal van dolga, hanem a dolgot magát kell megragadnia. Ámde , nem mint kész adottságot, hanem mint eleven mozgást, ami a festő szemében és kezében folytatódik"299. Mivel zeste, a látás hordozója, maga is a láthatóság birodalmához tartozik, a tér, amelyet képe megnyit, őt magát is körülveszi. S minthogy nem bír semmiféle olyan , arkhimédeszi" nézőponttal, amelyből kívülről láthatna rá a Létre, összegabalyodik vele. Caravaggio és Rembrandt képalkotásában az a legmélyebb rokonság, hogy mindketten — ismétlem: mindkettő a maga módján — szokatlan intenzitással érvényesítik a képdeixis ,én”-je és a képben megmutatott/megmutatkozó világ e chiasztikus összeszövődöttségét: azt, amit Merleau-Ponty »a festészet ontoldgiai képletének” nevezett.?! Mindazon apóriákkal egyetemben, amelyekről röviden szóltam már, ezen a ponton ér össze a drámajáték ontológiája a festészetével. Az a festői közvetlenség, amelyet Merleau-Ponty „a viläg hüsa” metaforäjäval nevez meg, s amelyet olyan alapszövetk&nt definiál, amely hordozza és láthatatlanul táplálja ,az azonosított színeket és a meghatározott látványokat", de ami , maga nem dolog, csupán derengő lehetőségek egymásra toluló sokasága"222, a fiatal Rembrandtnál a képszínpad láthatatlan, de jól strukturált rivaldájaként érhető tetten: műveinek abban a radikális igényében, hogy bennük saját immanenciájuk szerint, önelvű cselekvőként lépjenek elő a dráma hősei, miközben a 287 MERLEAU-PONTY 2002, 75. 288 Merleau-Ponty súlyt helyez arra, hogy a jelentékeny festészet nem érheti be a pusztán ismerős, már látott és jelentésekkel felruházott motívummal: hogy amit megragad, annak le kell küzdenie az idegenségét. Ld. WALDENFELS 2010, 143-144. 289 MERLEAU-PONTY 2002, 74. Itt követett logikám szempontjából másodlagos, hogy Merleau-Ponty filozófiai diskurzusából hiányzik a mű emfatikus fogalma, vagyis a kép objektív, önelvű szervezettségéről beszélve nem a „kepzödmeny” ontolögiai különälläsära, hanem a lätö szubjektumnak a läthatöval valö chiasztikus összeszövödöttseg£re, illetve a festőnek a festésfolyamatban való közvetlen részvételére helyezi a hangsúlyt. Ahogy Günter Figal foglalmaz: , Merleau-Pontyt jobban érdekli a festői látás, a láthatóval matató festő keze, mint az eredmény: a kép", Id. FiGaAL 2010, 55. A problémával kapcsolatban läsd meg Renyı 20044, 22-24. 290 WALDENFELS 2010, 141. 291 MERLEAU-PonTY 2002, 76. 292 MERLEAU-PONTY 2002, 150. 149
