Page 149 [149]
OCR
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK lása az az elemi közös nevező, amelyen a két festő stílusának karakteres eltérései, saját nézőpontjaik, személyes vonzalmaik és szociokulturális kontextusaik éles különbségei is értelmezhetővé válnak. Caravaggióra vonatkozóan ezt az összefüggést — a fentiek alapján ez nem csoda — épp Michael Fried dolgozta ki a legrészletesebben. Miután az autonóm-festői mű az Absorption and Theatricality-ben fölvázolt paradigmájának érvényességét előbb a későbbi modernek (főként Courbet és Manet) művészetén igyekezett tesztelni277, a 2000-es évek elején az előzmények — mindenekelőtt Caravaggio — felé fordult. Elsősorban a festő 1595 és 1605 között magángyűjtőknek szánt kisebb római munkáin igyekezett kimutatni a képi autonómiának olyan, a későbbi modern táblaképfestészetet (egsel painting) megelőlegező mozzanatait, mint amilyen a művek belső világának éles elkülönülése kiállításuk környezetétől278, vagy a (képen belüli) abszorptív motívumok és a (képen kívüli) néző közvetlen-konfrontatív megszólításának , strukturális polaritása". , Milyen módon néz a kép?" — teszi fel utólag a Caravaggio-könyv összefoglaló kérdését, és két, látszólag ellentmondó választ kínál reá: ,a kép egyszerre fordul a néző felé, és tükrözi vissza az ő helyzetét, ám ugyanakkor el is fordul tőle, az ábrázolt jelenet képzeleti tere felé, ami persze a kép előtt álló néző orientációjának felel meg. Mindkét válasz a néző — és elsőként persze a festő — testies jelenvalóságán alapul." Ebben a szellemben eredezteti Fried a magát felkínáló kép erejét az ábrázolt és ösztönösen érzett kvázi-testies kapcsolatok sűrűségéből — és kapcsolja Caravaggio asszertív esztétikai stratégiáját egy új keletű, kvázi kontextusfüggetlen képtípus (az ún. gallery picture) születesehez?®°. Ennek immár önerőből kell olyan izgatónak, vonzónak, borzongatónak stb. bizonyulnia, hogy privát terek falain lógva is képes legyen felvenni a versenyt a nagy reneszánsz mesterek monumentális műveinek elevenségével281. Ha elfogadjuk Fried értelmezését, hogy Caravaggio a formát a képpel szemközt álló néző testi valójára és érzéki kompetenciáira optimalizálja, akkor a festőt magát — mivel strukturális-elvi értelemben nincs különbség az alkotó és a befogadó pozíciója között — saját képe első nézőjének is kell tekintenünk.282 277 Vö. Michael Fried, Courbets Realism, The University of Chicago Press, Chicago — London, 1990; Michael Fried, Manets Modernism or the Face of Painting in the 18605, The University of Chicago Press, Chicago — London, 1996 278 FRIED 2010, FRIED 2016, 5. 279 FRIED 2016, 16. 280 Hans Belting is a galéria-kép üj tipusü funkcionalitésérél beszel: vô. BELTING 1998, 231-235. 281 Értelmezésem szerint Fried a képpel szemközt rendre egy a kép hatalmának alárendelt nézői jelenlétet [; nyomatékos, fókuszált empatikus-projektív kapcsolatot" (FRIED 2010, 117.)] hiposztazál, amelyet olyan példákkal igazol, mint a nézőt afficiáló Gyíktól megmart fiú, a sokkhatású Medúzafó, a nyers szexualitásával kihívó Győzelmes Ámor vagy a nem kevésbé incselkedő capitoliumi Keresztelő Szent János. Noha Fried ilyet nem mond, a simára eldolgozott, tükörszerű — értsd: a provokatív modellek közvetlen jelenvalóságát sugalló — képek asszertivitása a testies valójában ott álló néző érzéki ingerelhetőségére, erotikus kiszolgáltatottságára játszik rá. Vö. erről RÉNYr 1999, 33—39. 282 Fried hosszasan tárgyalja azt a problémát, hogy Caravaggio miért kölcsönözte rendre saját arcvonásait a levágott fejű Góliátnak vagy a Medúzafőnek — s ezt szoros összefüggésbe hozza azzal, hogy a festőben mindinkább tudatosodott személyes alkotó szerepe a művek létrejöttében, illetve a mű elengedésének, az önhordóvá vált mű magától való eltolásának gesztusa. Vö. FRIED 2016, 6. A maga kreatív módján ezt formálja meg Derek Jarman is emlékezetes Caravaggio-filmjében 1986-ban: vö. RÉNYI 1997 147
