Page 149 [149]
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK
lása az az elemi közös nevező, amelyen a két festő stílusának karakteres eltérései, saját
nézőpontjaik, személyes vonzalmaik és szociokulturális kontextusaik éles különbségei
is értelmezhetővé válnak.
Caravaggióra vonatkozóan ezt az összefüggést — a fentiek alapján ez nem csoda —
épp Michael Fried dolgozta ki a legrészletesebben. Miután az autonóm-festői mű az
Absorption and Theatricality-ben fölvázolt paradigmájának érvényességét előbb a későbbi
modernek (főként Courbet és Manet) művészetén igyekezett tesztelni277, a 2000-es évek
elején az előzmények — mindenekelőtt Caravaggio — felé fordult. Elsősorban a festő
1595 és 1605 között magángyűjtőknek szánt kisebb római munkáin igyekezett kimu¬
tatni a képi autonómiának olyan, a későbbi modern táblaképfestészetet (egsel painting)
megelőlegező mozzanatait, mint amilyen a művek belső világának éles elkülönülése kiál¬
lításuk környezetétől278, vagy a (képen belüli) abszorptív motívumok és a (képen kívüli)
néző közvetlen-konfrontatív megszólításának , strukturális polaritása". , Milyen módon
néz a kép?" — teszi fel utólag a Caravaggio-könyv összefoglaló kérdését, és két, látszó¬
lag ellentmondó választ kínál reá: ,a kép egyszerre fordul a néző felé, és tükrözi vissza
az ő helyzetét, ám ugyanakkor el is fordul tőle, az ábrázolt jelenet képzeleti tere felé,
ami persze a kép előtt álló néző orientációjának felel meg. Mindkét válasz a néző — és
elsőként persze a festő — testies jelenvalóságán alapul." Ebben a szellemben eredezteti
Fried a magát felkínáló kép erejét az ábrázolt és ösztönösen érzett kvázi-testies kapcsola¬
tok sűrűségéből — és kapcsolja Caravaggio asszertív esztétikai stratégiáját egy új keletű,
kvázi kontextusfüggetlen képtípus (az ún. gallery picture) születesehez?®°. Ennek immár
önerőből kell olyan izgatónak, vonzónak, borzongatónak stb. bizonyulnia, hogy privát
terek falain lógva is képes legyen felvenni a versenyt a nagy reneszánsz mesterek monu¬
mentális műveinek elevenségével281. Ha elfogadjuk Fried értelmezését, hogy Caravaggio
a formát a képpel szemközt álló néző testi valójára és érzéki kompetenciáira optima¬
lizálja, akkor a festőt magát — mivel strukturális-elvi értelemben nincs különbség az
alkotó és a befogadó pozíciója között — saját képe első nézőjének is kell tekintenünk.282
277 Vö. Michael Fried, Courbets Realism, The University of Chicago Press, Chicago — London, 1990; Michael Fried,
Manets Modernism or the Face of Painting in the 18605, The University of Chicago Press, Chicago — London, 1996
278 FRIED 2010, FRIED 2016, 5.
279 FRIED 2016, 16.
280 Hans Belting is a galéria-kép üj tipusü funkcionalitésérél beszel: vô. BELTING 1998, 231-235.
281 Értelmezésem szerint Fried a képpel szemközt rendre egy a kép hatalmának alárendelt nézői jelenlétet [; nyomatékos,
fókuszált empatikus-projektív kapcsolatot" (FRIED 2010, 117.)] hiposztazál, amelyet olyan példákkal igazol, mint
a nézőt afficiáló Gyíktól megmart fiú, a sokkhatású Medúzafó, a nyers szexualitásával kihívó Győzelmes Ámor vagy
a nem kevésbé incselkedő capitoliumi Keresztelő Szent János. Noha Fried ilyet nem mond, a simára eldolgozott,
tükörszerű — értsd: a provokatív modellek közvetlen jelenvalóságát sugalló — képek asszertivitása a testies valójában
ott álló néző érzéki ingerelhetőségére, erotikus kiszolgáltatottságára játszik rá. Vö. erről RÉNYr 1999, 33—39.
282 Fried hosszasan tárgyalja azt a problémát, hogy Caravaggio miért kölcsönözte rendre saját arcvonásait a levá¬
gott fejű Góliátnak vagy a Medúzafőnek — s ezt szoros összefüggésbe hozza azzal, hogy a festőben mindinkább
tudatosodott személyes alkotó szerepe a művek létrejöttében, illetve a mű elengedésének, az önhordóvá vált mű
magától való eltolásának gesztusa. Vö. FRIED 2016, 6. A maga kreatív módján ezt formálja meg Derek Jarman is
emlékezetes Caravaggio-filmjében 1986-ban: vö. RÉNYI 1997
147