Seite 148 [148]
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA
preferálta. Szcientista jellegű műleírásait szívesen nevezte maga is színreviteleknek (Auf¬
führung) 271. Ezt az előadóművészi vagy színházi metaforát nem ok nélkül idézem ide:
azt üzeni ugyanis számunkra, hogy a szemlélés tudatos, megelevenítő munkája nélkül
a képek pusztán lejegyzett partitúrák maradnak. A képek értelme , nem választható el
a látás végbemenetelétől"272. Csak akkor kerülnek át az esztétikai létmódba, ha a gon¬
dosan szervezett látni-valók kínálatát (Sehangebot) nézőként el is fogadjuk, azaz perfor¬
matívumként ,elő is adjuk", végig is „interpretäljuk” öket. Valami hasonlóban látom
magam is a „Rembrandt-dramatolögus” legföbb feladatät.
2.6 ] MERLEAU-PONTY ÉS A MODERN FESTÉSZET ,,ONTOLOGIAI
KÉPLETE". A CARAVAGGIO-KAPCSOLAT MÓDSZERTANI
JELENTŐSÉGE
A dramaturgiai redukció és az , implicit néző" a továbbiakban részleteiben is kifejtendő
modellje Rembrandt modernségének egy rejtett, de fundamentális aspektusát is segít¬
het felismerni. A Caravaggióval való festői rokonság egy olyan mozzanatára gondolok,
amely inkább elsikkad a téma amúgy bőséges szakirodalmában273. A korszak e két —
bízvást mondhatjuk: az európai modernek későbbi generációit festőileg leginkább ins¬
piráló — géniuszát ugyanis kevésbé a , természetábrázolás" vagy a chiaroscuro , új natura¬
lizmusa”, egyáltalán valamiféle stildris rokonsäg?’*, mint inkább az autonom kepiseg
eltökélten eszzétikai stratégiája kapcsolja össze: hogy a festett formát olyan önmagában
érvényes, zárt rendszerként (saját világ"-ként) koncipiálják, amely a befogadó testi
jelenvalóságára és odaadó részvételére (bodily presence) van optimalizálva. Egyfelől a
maguk módján mindketten radikalizálják a finestra aperta (az áttetsző képsík) az újkor
nyugati képfogalmat megalapozé albertinidnus fikcidjat?”>, ugyanakkor határozottan
opponálják a kép elsajátításának a testetlen — a hely és a kor, végső soron a történelem
meghatározottságaitól független — szem szabad szemlélődéseként való idealista felfogá¬
sát276. Megítélésem szerint a néző formába kódolt szomatikus jelenlétének ontologizá¬
271 Koute 2008, 218. Ez a performativ mozzanat rimel Gadamer ,,kifejlés’-gondolatara, v6. GADAMER 1994a, 254. skk.
272 BOoEHM 20004, 230.
273 Vo. Kar. AMSTERDAM 2006, 202-207., illetve WESTSTEIN 2016, 223-224.
274 Vö. Kar. AMSTERDAM 2006, 11-13.; Bauch 1960, 136.
275 ALBeERTI, Della Pittura, 1. 19.; vö. ALBERTI 1997, 74-75.
276 A nyugati művészettörténet-írás jellemző tünetének tartom, hogy a reneszánsz ábrázolási tradíció a szemlélő tes¬
ties jelenlétét virtualizáló idealista hajlamának, , természetes beállítódásának" (, Natural Attitude”) szisztematikus
feltárása csak az 1980-as években kezdődött meg, és a new art history egy — eredetileg irodalmár (!) — képviselője,
Norman Bryson kezdeményezte, Id. Bryson 1981, 8. skk., illetve Bryson 1983, különösen a bevezetest, 1-12.
és az epilégust, 163-171.
146