Oldal 145 [145]
OCR
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK lágítás (chiaroscuro, clair-obscure) szembeállítása később Dufresnoy és Roger de Piles teöriäiban, a poussinistes &s rubenistes elhúzódó vitájában, majd a klasszicista Ingres akadémikus és a , szubjektivista" Delacroix romantikus iskolájának vetélkedésében él tovább - és vezet a moderneknél a magánvaló tárgyi világ önelvű vizuális megragadásának alternatív programjaiig. Imdahl ikonikäja egyszerre all tehát normatív-esztétikai és kulturális-történeti alapokon, amennyiben az alapjául szolgáló képkoncepció érvényességét nem terjeszti ki azon az Európában végbement, illetve innen kiinduló lassú és összetett történeti-civilizációs folyamaton túlra, amelyben a művészet mint autonóm intézmény, s ezen belül a képalkotó művészek sajátos problématudata, az , anyagfejlesztés" praktikái és , esztétikái" kialakultak. Ezert teheti Imdahl „a modern, úgynevezett nem-tárgyábrázoló festészet" kései belátásait — látszólag történetietlenül visszavetítve a múltba — produktívvá a giottói művészet , rendkívüliségének és identitásának" tudományos meghatározásában is202. Miben áll mármost közelebbről ez a Giotto iniciálta , újkori európai képkoncepció"? A művészet autonóm képiségét Imdahl modelljében mindenekelőtt kétféle, de különnemű láthatóság föloldhatatlan egyidejűsége konstituálja: egyfelől a kép által megmutatott saját világ közvetett/ábrázolt láthatósága, másfelől a kép materiális-fizikai alkotóelemeinek — a képtest, a festékanyag, a technikai nyomok stb. adottságainak — közvetlen láthatósága. Az előbbihez az életvilágban való, a megszokott észlelési normákhoz illeszkedő tájékozödäs („tärgylätäs”, „Gegenstandssehen”), az utébbihoz viszont a matéria ,tisztän optikai” — magäban vald szinként, elvont-geometrikus alakzatként, sima vagy plasztikus felületként stb. való — szemlélhetősége tartozik. A kétféle - mimetikus és a-mimetikus — láthatóság, miközben szükségképpen elválaszthatatlan egymástól, nem lehet tökéletes fedésben, és nem lehet kontinuus sem egymással: nem nézhetjük a képen látszó tárgyakat vagy a képen zajló eseményeket anélkül, hogy ne látnánk velük együtt — és mégis tőlük különbözőként — a kép színeinek és absztrakt formáinak elrendeződését, ritmusait is. Az ember képeit általában is ez az ontológiai természetű, ennélfogva kiiktathatatlan felemásság, illetve aszükségképpen vele járó kezzős látás konstituálja: az újabb képhermeneutika nyelvén ezt az aporetikus struktúrát nevezik ikonikus differenciának.?63 Nincs kép, amely tiszta képe volna annak, amit megmutat: a dolog képi megjelenítése szükségképpen , szellemképessé" teszi a jelenlétet, amit előállít, mert belezavar, benne vibrál saját materialitásának jelenléte is268. A képalkotó művészete éppenséggel akkor és ott válik autonómmá, amikor a képek e veleszületett kettős természete — úgymond, először Giotto művészetében — nemcsak tudatosodik, de mint a két aspektus közvetítésének programja a festői formaalkotás vezérfonalává is válik. 262 IMDAHL 2003, 15. 263 BoEHM 19896, IGff.; BOEHM 19954, 29ff.; MÜLLER 1997, 11-27.; BOEHM 2007, 208-212. 264 Erről később Rembrandt kapcsán is lesz szó (vö. 217-224.), nem beszélve a Negyedik részben (a 603. oldaltól) olvasható tanulmányokról. 143
