Seite 145 [145]
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK
lágítás (chiaroscuro, clair-obscure) szembeállítása később Dufresnoy és Roger de Piles
teöriäiban, a poussinistes &s rubenistes elhúzódó vitájában, majd a klasszicista Ingres
akadémikus és a , szubjektivista" Delacroix romantikus iskolájának vetélkedésében él
tovább - és vezet a moderneknél a magánvaló tárgyi világ önelvű vizuális megragadásá¬
nak alternatív programjaiig.
Imdahl ikonikäja egyszerre all tehát normatív-esztétikai és kulturális-történeti alapo¬
kon, amennyiben az alapjául szolgáló képkoncepció érvényességét nem terjeszti ki azon
az Európában végbement, illetve innen kiinduló lassú és összetett történeti-civilizációs
folyamaton túlra, amelyben a művészet mint autonóm intézmény, s ezen belül a képal¬
kotó művészek sajátos problématudata, az , anyagfejlesztés" praktikái és , esztétikái" kiala¬
kultak. Ezert teheti Imdahl „a modern, úgynevezett nem-tárgyábrázoló festészet" kései
belátásait — látszólag történetietlenül visszavetítve a múltba — produktívvá a giottói művé¬
szet , rendkívüliségének és identitásának" tudományos meghatározásában is202.
Miben áll mármost közelebbről ez a Giotto iniciálta , újkori európai képkoncepció"?
A művészet autonóm képiségét Imdahl modelljében mindenekelőtt kétféle, de különnemű
láthatóság föloldhatatlan egyidejűsége konstituálja: egyfelől a kép által megmutatott saját
világ közvetett/ábrázolt láthatósága, másfelől a kép materiális-fizikai alkotóelemeinek — a
képtest, a festékanyag, a technikai nyomok stb. adottságainak — közvetlen láthatósága.
Az előbbihez az életvilágban való, a megszokott észlelési normákhoz illeszkedő tájéko¬
zödäs („tärgylätäs”, „Gegenstandssehen”), az utébbihoz viszont a matéria ,tisztän opti¬
kai” — magäban vald szinként, elvont-geometrikus alakzatként, sima vagy plasztikus
felületként stb. való — szemlélhetősége tartozik. A kétféle - mimetikus és a-mimetikus
— láthatóság, miközben szükségképpen elválaszthatatlan egymástól, nem lehet tökéletes
fedésben, és nem lehet kontinuus sem egymással: nem nézhetjük a képen látszó tárgya¬
kat vagy a képen zajló eseményeket anélkül, hogy ne látnánk velük együtt — és mégis
tőlük különbözőként — a kép színeinek és absztrakt formáinak elrendeződését, ritmu¬
sait is. Az ember képeit általában is ez az ontológiai természetű, ennélfogva kiiktatha¬
tatlan felemásság, illetve aszükségképpen vele járó kezzős látás konstituálja: az újabb kép¬
hermeneutika nyelvén ezt az aporetikus struktúrát nevezik ikonikus differenciának.?63
Nincs kép, amely tiszta képe volna annak, amit megmutat: a dolog képi megjelenítése
szükségképpen , szellemképessé" teszi a jelenlétet, amit előállít, mert belezavar, benne
vibrál saját materialitásának jelenléte is268. A képalkotó művészete éppenséggel akkor
és ott válik autonómmá, amikor a képek e veleszületett kettős természete — úgymond,
először Giotto művészetében — nemcsak tudatosodik, de mint a két aspektus közvetíté¬
sének programja a festői formaalkotás vezérfonalává is válik.
262 IMDAHL 2003, 15.
263 BoEHM 19896, IGff.; BOEHM 19954, 29ff.; MÜLLER 1997, 11-27.; BOEHM 2007, 208-212.
264 Erről később Rembrandt kapcsán is lesz szó (vö. 217-224.), nem beszélve a Negyedik részben (a 603. oldaltól)
olvasható tanulmányokról.
143