Page 130 [130]
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA
szélő munkáitól, amelyeket Fried az egy évszázaddal későbbi francia táblaképeken már
kifejlett formában detektált. Úgy látom, hogy ez a Greuze-től és Chardintól Jacgues¬
Louis Davidig, sőt Géricault-ig töretlenül érvényesülő, az abszorpcióra és az újradefi¬
niált néző-szerepre alapozott modern formaelv lehet a kulcs Rembrandt dramaturgiai
invencidjanak felfejtéséhez is?°4. Mindenesetre Fried alapkényvénak mar a cimében
(Absorption and Theatricality) is megelőlegezve latom képszinpadi diegézis és szkopikus
rendezettség ama kettős szempontrendszerét, amelyen később szisztematikusan kifej¬
tendő Rembrandt-dramatológiám is alapul. Megítélésem szerint a képszínpadi dráma
rembrandti bonyolítása, valamennyi diegetikus alakzata az abszorpció dramaturgiai
nullfokara épiil2. Ugyanakkor nincs színpadi forma a nézői jelenlét valamilyen esz¬
tétikai fikciója nélkül: a Fried elemezte supreme fiction — a maga szélsőséges módján,
mint e jelenlét zárójelbe tétele, maga is e követelményt teljesíti. Látni fogjuk, hogy
Rembrandt milyen változatos módon képes két, eltérő ontológiai státuszú saját világ,
a festmény és a befogadó kölcsönviszonyait konfigurálni — rendre a mindenkori dráma
immanens tartalmi követelményeihez igazítva.
Persze, a Rembrandt elbeszéléseinek sajátszerűségét firtató kutató nem támaszkodhat
a Fried forrásanyagához hasonló összefüggő és jól dokumentált kortárs reflexiókra206.
A XVII. századi Hollandiában még csak kialakulóban voltak a kritikai nyilvánosság olyan
független és rendszerszerűen működő intézményei, mint az egy évszázaddal későbbi fran¬
cia Salon és az irodalmi folyóiratok, amelyek lehetővé tették a kiállított művek folyamatos
és immár döntően esztétikai szempontú szemlézését, illetve szisztematikus összevetését,
s amelyek ezzel megteremtették a modern műkritika alapjait is. Fennmaradtak alkalmi
feljegyzések, elszórtan tudunk egy-egy — olykor nagyon éles szemű és a művek spontán
hatásáról árulkodó — megfigyelésről is, és tézisem részletes kifejtése során támaszkodni is
fogok ezekre. Rembrandt képi elbeszéléseinek erejét nem lehetett nem észlelni297 — mégis,
a színházi dramaturgra jellemző észjárás mint olyan a kortársak szemében lényegében
észrevétlen maradt. A jeles tanítvány, Samuel van Hoogstraten fölismerte ugyan a zárt
jelenetekben való komponálás elvét (vö. itt a 186-188. oldalakkal), de arra nincs adatunk,
hogy annak a narratívák értelmezésére vonatkozó következményeit is mérlegelte volna.
204 Fried az abszorpció és a dráma fogalmait gyakran szinonimaként kezeli. Vö. CERMATORI 2018, 94.
205 Nincs is mit csodálkoznunk azon, hogy Chardin abszorptív állapotokra épülő jeleneteinek előképei között —
Caravaggio és Poussin mellett — előkelő helyen találjuk Rembrandt munkáit is. Igaz, Fried ezek között csak olya¬
nokat említ, amelyeket a XVIII. századi Franciaországban le is másoltak vagy közvetlen forrásként parafrazeáltak.
Ilyen az olvasmänyäba merülő öreg tudós, az apja szemét gyógyító Tóbiás vagy a nyitott ablaknak háttal olvasó
Jan Six egész alakos portréja [3.13] is, vö. FRIED 1980, 43.
206 Már a Rembrandt-recepció első kutatója, Seymour Slive is csodálkozott az írott források szűkösségén: hogy a
holland festészetet, összehasonlítva például az itáliaival, általában is milyen , kivételes csönd övezte". Vö. SLIVE
1953, 1-2. Az elméleti reflexiók hiányáról lásd BLANKERT 1982, 26.
207 Már Hoogstraten is az Éjjeli őrjárat olyan erőteljes /kracbtig] hatásáról beszélt, ami a nézőket arra késztette, hogy
a mellette függő képek alakjait kártyafiguráknak lássák: Gérard de Lairesse pedig a képből , kifelé", a nézőre irá¬
nyuló erőhatásról /uitstekende kracht)] beszél. Idézi WESTSTEIN 2005, 123.
128