Seite 126 [126]
OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA szerint ,a néző-dráma viszony csupán teljes szétválasztást és teljes azonosságot ismer, és éppúgy kizárja a néző behatolását a dcámába, mint a nézőnek a dráma által történő megszólítását." 183 A drámajáték olyasféle ontológiai megközelítésének, amelyet a fenti vázlatban Gadamerre, Szondira és Cavell-re hivatkozva tömören ismertettem, az újabb művészettörténeti irodalomban leginkäbb Michael Fried felfogäsa feleltethetö meg!®*. Nem tagadhatom, hogy Rembrandt dramaturgiájával kapcsolatos kutatásaimnak döntő ösztönzést adott Fried minden szempontból rendhagyó Absorption and Theatricality című munkája!85, amely megerősített abban a meggyőződésben, hogy jó helyen keresgéltem, amikor már a korai /údás-képről írott első elemzésemben!§6 , dramaturgiai redukcióról" beszéltem. 1982-ben még nem ismertem ezt az épp akkoriban Chicagóban publikált könyvet, amely döntően Diderot-nak és néhäny kortärsänak a pârizsi Salon 1753 és 1781 között bemutatott francia táblaképeiről írott kritikai reflexióit dolgozza fel. Fried kérdésfeltevése eleve atipikus, amennyiben nem a művek ikonográfiai vagy stilisztikai sajátosságaira, esetleg értelemhorizontjuk (például moralizáló, historizáló üzeneteik, különféle alkalmi allúzióik stb.) ikonológiai rekonstrukciójára, szorosabb értelemben vett történeti-társadalmi kontextusára irányul: s miközben Diderot és a többi kritikus kommentárjait a kortársi befogadás dokumentumaiként kezeli, nem is egyszerűen recepciótörténetet ír. Olyasmire — a művek lérmódjára — fókuszál, amivel művészettörténész ritkán szokott szembenézni: a munkából egy a XVIII. században kialakuló egészen új esztétikai szükséglet képe bontakozik ki, amelyet részben a festők generálnak, részben maguk is igyekeznek megfelelni neki!§7, s amelynek lényege, hogy a művek világa mutatkozzon egészen zártnak és önmagában valónak, mintegy a néző jelenlététől független létezőnek. Az általa tárgyalt művek , működése" azon az olykor ki is mondott féltételezésen vagy szuggesztidn (a ,,legfébb fikcié”-n, supreme fiction) alapul, hogy ami a műben történik, az független attól, hogy valaki nézi-e azt vagy sem. kat megvalósító szobraira hivatkozik, és olyan immanens nézőpontot hiposztazál e művekben, amely semmiféle kívülről motivált, alkalmi nézői perspektívának nem hagy helyet. Sugallata szerint az autonóm mű belső artikuláltsága és esztétikai egysége , elvakít" minden esetleges-külsőleges nézőpontot. Vö. ehhez még FRIED 1980, 5., illetve REBENTISCH 2003, 46ff. 183 SZONDI 1979, 13. 184 A Szondi és Fried közötti összefüggést újabban CERMATORY 2018 dolgozta ki — számomra igen meggyőzően. A modern dráma története Szondi ábrázolásában Shakespeare-rel indul, ahogy a modern táblaképfestészet kezdeteit Fried a Shakespeare-kortárs Caravaggio ún. galéria-képein ismeri fel; mindketten a francia klasszicizmusban látjak az „abszorptiv-drämai mimézis" elvének győzelmét a nézők megszólításának , parabatikus teatralitása" felett; s végül mindketten a XIX. század második felében (Szondi először Ibsennél, Fried Manetnál) detektálja ennek az esztétikának a problematikussá válását a modernitásban. 185 Friep 1980 186 Renvı 1984, 300-303. 187 Hans Belting Fried kérdésfeltevésében kifejezetten a képek — a nyilvános vallási és udvari kultuszoktól a fogadalmi és magánáhítat céljainak való megfelelésen át a politikai vagy a morális propagandáig terjedő — hagyományos funkcióival szembeni művészi autonómiájának, a szalonkép tisztán esztétikai létmódjának fölismerését látja. Berring 2008, 234-235. 124
