Oldal 113 [113]
ELBESZÉLÉS VAGY DRÁMA? A KÉRDÉS FELVETÉSE
tetleníti el: ezért keveredik zavarában vegyítetlenül a gyerekgyilkosságra való elszánt¬
ság őrülete az angyali erőszak kiváltotta sokkal.141 Mivel egyidejűleg cselekszi meg és
szenvedi el az erőszakot, az arcára kiülő rettenet nem személyiségéből (pszichológiai,
morális vagy intellektuális gyengeségéből), hanem a pillanat objektív túltelítettségéből
fakad. Rembrandt arra a tapasztalatra hegyezi ki a konfliktust, hogy Ábrahámnak izt
és most egyszerűen nincs hova kitérnie, nincs hova visszavonulnia. Mivel nem láthat rá
arra, ami vele és általa, itt és most történik1$2, ezen a képen nem is történik fordulat.
Olyan kényszeres, extrém állapot ez, amelyben nincs helye szubjektív bensőségnek,
amellyel nézőként azonosulhatnánk: a pétervári Ábrahám áldozata ennélfogva nem
dráma, amit ennek a jellemnek a sorsaként szubjektíve is átélhetnénk.
Ehhez képest a kései rézkarcon [2.16] máshová kerül a hangsúly. Elsőre úgy tűn¬
het, hogy kevésbé , drámai" eseményt látunk. White szerint , az extrovertált akciót itt
belső érzés és megértés" váltja fel: ,az angyal mozdulata csöndes és tartózkodó, de nem
kevésbe félelmetesen hatékony"!3. A fiatal, lobogó hajú angyal itt nem váratlan agresz¬
szorként lép fel: nem kiabál (ez a cselekvés a hangerő révén leküzdendő távolságot
implikálna), inkább halkan, bensőséges testközelből hozza Ábrahám tudomására a jó
hirt!44, Fellépésében Rembrandt éppen nem a , derült égből villámcsapás" puszta várat¬
lanságát hangsúlyozza. Az angyal kiterjesztett szárnyai óvó ernyőként egyszerre borul¬
nak az apa és a gyermek f6lé.!45
Ábrahám is ezzel adekvát módon reagál: itt a tettre való nekikészülésében is több
a körültekintés, mint az erőszak. Bár már maga mellé térdepeltette Izsákot, felsőtestét
jobb combjára fektetve egészen közel vonta magához a fiú fejét (nyilvánvalóan azért,
hogy elmetszendő torkából a gondosan alája bekészített edénybe folyassa ki az ártatlan
sának motívuma. Rembrandt közvetlen forrásai között a kutatás Lastman 1609-es grisaille-jat [2.20] és 1616¬
ban festett kicsiny olajképét [2.21] is számontartja: utóbbin fölbukkan a fiú fejének erőszakos leszorítása, ami
Rembrandtnál — immár a teljes arc elfedésével — különösen brutális erőre tesz szert. Marcus Dekiert ehhez a
tradícióhoz számítja Rubens festményét is (ma Kansas City), amelyről Andreas Stock készített 1614-ben oldalhe¬
lyes rézkarc-kópiát [2.22]: elrendezését tekintve ez emlékeztet a legerőteljesebben Rembrandt 1635-ös verzióira,
különösen a münchenire [2.11]. A nagy vetélytársként tekintett Rubens ideidézése és számos egyéb forrásának
tudatos kombinálása annak a festők között általánosan elterjedt ambíciónak tudható be, amit a korszakban zemuw¬
latiónak — a nagy elődök meghaladását célzó törekvésnek — neveztek. Vö. erről DEKIERT 2004, 60—67. és HASLEIN
2004, 90-94, illetve 115. skk., továbbá SLUITER 2014. David R. Smith szerint Rubens az antwerpeni jezsuita
templom számára tervezett (mára megsemmisült) ábrázolása Jézus áldozathozatalának tipológiai előképeként
egy a kereszt felállítását ábrázoló mennyezetképpel párban jelent meg: a katolikus célnak megfelelt egy alulról
megmutatott mozgalmas , külső dráma? is. Ezzel szemben Rembrandtnak a történetben rejlő ellentmondásokra,
a ,belső drámára" fókuszáló megoldása Smith szerint csak a kálvini protestantizmus jegyében születhetett meg.
V6. SMITH 1985, 292. skk.
141 Simon Schama egyenesen egy olyan elmebeteg dühöngő és rémült arckifejezéséről beszél, aki váratlanul szabadult
ki a pokolbél: SCHAMA 2000, 411.
142 Mivel engem e ponton csupán a szcenografikus összefüggések érdekelnek, nem térek ki a képszervezés egyéb —
amúgy nagyon is fontos — mozzanataira, pl. a fiú és az angyal diagonálisainak párhuzamosságára, aminek termé¬
szetesen megvan a maga szerepe Ábrahám karjainak bizarr szimmetriäjäban is.
143 "WHITE 1999, 104.
144 BuscH2009B, 146—147.
145 HALEwooDp 1983, 105.
111