OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA célszerű ennek az eleve aszimmetrikus párbeszédnek az eltérő vizualizációiként szemügyre vennünk. Innen nézve rögtön feltűnő, hogy a pétervári munka [2.08] cselekvés-dramaturgiai szempontból nem aszimmetrikus. Középpontjában azért is állhat a nyers fizikai ütközés motívuma, mert két dramaturgiai szempontból egyenértékű fél néz rajta egymással farkasszemet. Később reciprok tranzitivásként írom le azt az állapotot, amikor a cselekvők — kölcsönösen involválódva a közöttük lejátszódó eseményben — egymást teszik cselekvéseik tárgyává (253ff.). A pétervári konstellációban, amelyet Joshua Bruyn a „drämai pillanat kettős konfliktusaként"!58 eufemizál, inkább két különböző erőszaktétel találkozik össze: egyrészt Ábrahámé Izsákon, másrészt az angyalé őrajta. Az eksztatikus pillanatban az egyik azzal ér célt, hogy a másik megszakad.!159 Az ütközés szemantikailag ugyan megfelel a narratíva aszimmetriájának (az angyal sikeresen akadályozza meg Ábrahámot Izsák lemészárlásában), dramaturgiailag mégis egyenértékű erők nyers kollíziója zajlik a szemünk előtt. S bár az angyal baljával beszédgesztust tesz, és szája szólásra nyílik, az ősatya pedig szembenéz vele, a két arc konfrontációja nyilvánvalóan inkább üzközet, mint beszédhelyzet. Rembrandt azzal érzékelteti a folyamat irányát, hogy az angyal arcát (és szárnyának belső oldalát) leárnyékolja, így a balról érkező fény Ábrahámra mutat — őt világítja meg. Sőt, egyenesen a szemébe világít, úgyszólván elvakítja: az összezavart aggastyán tekintetéből ezért is hiányzik minden reflektáltság. A két test, illetve fizikai erőkifejtés ütközésének e kulminációs pontjában nincs se tér, se idő ahhoz, hogy közöttük bármiféle kommunikatív közösség támadjon, ami előfeltétele volna Ábrahám részéről a történtek utólagos tudomásulvételének. A pillanat így nem a dráma pillanata: nem a cselekmény fordulatáé, csak cselekvések ütközéséé. Ez pedig nagy különbség: mert nem arra ösztönöz, hogy a történet mélyebb értelmét, a fordulat honnan-jänak &s hovd-janak sziikségszertiségét ismerjiik fel a képen.!40 Ábrahámot dramaturgiailag akció és reakció e közvetítetlen egybeesése leheMantegna, Donatello vagy Andrea del Sarto munkáin történik); a másik esetben fizikai beavatkozásra kerül sor, ilyenkor az angyal mozdulata gyakran keresztezi Ábrahám karját vagy fegyverét. Megint csak a legnagyobbaknál maradva, Brunelleschitől Veronesén és Caravaggión át Lastmanig sorolhatók a példák. Rembrandt mindkét itt tárgyalt munkája ez utóbbi csoporthoz sorolódik. 138 Bruyn 1970, 39. 139 Lessing szerint, mint ismeretes, ,,a festészet...tulajdonképpeni a maga egyidejti kompozicidiban a cselekménynek csak egyetlen idöpillanatät ragadhatja meg, ezért a legjellemzébbet kell kiválasztania, melyből az előzőket is, a következőket is a legjobban lehet érteni". Ha ez alapján akarnánk a pétervári kép , termékeny pillanatát" pontosítani, előzményként Ábrahám célirányos nekikészülődését, következményként a kés porba hullását azonosíthatnánk. 140 Ha Weisbach ötlete nyomán (WEISBACH 1926) összevetjük Tiziano S. Maria Salute-beli erős alulnézetre komponält — latszdlag nem kevésbé ,,dramai” — mennyezetképével (1542-44 k. [2.17]), amelyet Pieter Lastman is feldolgozott egy elveszett, egyedül Johannes van Somer mezzotinto-másolata alapján ismert munkáján [2.18] (talän Willem van Haecht metszetmásolatának [2.19] felhasználásával), világosan megmutatkozik a rembrandti ábrázolás szinte szenvtelen tárgyilagossága. Tiziano Ábrahámja szintén erőszakosan nyomja lefelé a kis Izsák fejét, de egészen magasra emelt, épp lesújtani kész jobbjának mozdulata inkább tűnik patetikus , retorikai" formulának. Nehéz elképzelnünk, hogy miként is járt volna el abban az esetben, ha , nincs dráma" — értsd, ha az angyal nem bukkan fel váratlanul, hogy megakadályozza. Logikus, hogy a gyermek lefelé kényszerített arca nem is veszít semmit elevenségéből, , emberi" vonásaiból. A Tiziano-mintából eredeztethető a kardot tartó alkar lefogá110