Seite 112 [112]
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA
célszerű ennek az eleve aszimmetrikus párbeszédnek az eltérő vizualizációiként szem¬
ügyre vennünk.
Innen nézve rögtön feltűnő, hogy a pétervári munka [2.08] cselekvés-dramaturgiai
szempontból nem aszimmetrikus. Középpontjában azért is állhat a nyers fizikai ütközés
motívuma, mert két dramaturgiai szempontból egyenértékű fél néz rajta egymással far¬
kasszemet. Később reciprok tranzitivásként írom le azt az állapotot, amikor a cselekvők
— kölcsönösen involválódva a közöttük lejátszódó eseményben — egymást teszik cse¬
lekvéseik tárgyává (253ff.). A pétervári konstellációban, amelyet Joshua Bruyn a „drä¬
mai pillanat kettős konfliktusaként"!58 eufemizál, inkább két különböző erőszaktétel
találkozik össze: egyrészt Ábrahámé Izsákon, másrészt az angyalé őrajta. Az eksztatikus
pillanatban az egyik azzal ér célt, hogy a másik megszakad.!159 Az ütközés szemanti¬
kailag ugyan megfelel a narratíva aszimmetriájának (az angyal sikeresen akadályozza
meg Ábrahámot Izsák lemészárlásában), dramaturgiailag mégis egyenértékű erők nyers
kollíziója zajlik a szemünk előtt. S bár az angyal baljával beszédgesztust tesz, és szája
szólásra nyílik, az ősatya pedig szembenéz vele, a két arc konfrontációja nyilvánvalóan
inkább üzközet, mint beszédhelyzet. Rembrandt azzal érzékelteti a folyamat irányát,
hogy az angyal arcát (és szárnyának belső oldalát) leárnyékolja, így a balról érkező fény
Ábrahámra mutat — őt világítja meg. Sőt, egyenesen a szemébe világít, úgyszólván
elvakítja: az összezavart aggastyán tekintetéből ezért is hiányzik minden reflektáltság.
A két test, illetve fizikai erőkifejtés ütközésének e kulminációs pontjában nincs se tér, se
idő ahhoz, hogy közöttük bármiféle kommunikatív közösség támadjon, ami előfeltétele
volna Ábrahám részéről a történtek utólagos tudomásulvételének.
A pillanat így nem a dráma pillanata: nem a cselekmény fordulatáé, csak cselekvések
ütközéséé. Ez pedig nagy különbség: mert nem arra ösztönöz, hogy a történet mélyebb
értelmét, a fordulat honnan-jänak &s hovd-janak sziikségszertiségét ismerjiik fel a
képen.!40 Ábrahámot dramaturgiailag akció és reakció e közvetítetlen egybeesése lehe¬
Mantegna, Donatello vagy Andrea del Sarto munkáin történik); a másik esetben fizikai beavatkozásra kerül sor,
ilyenkor az angyal mozdulata gyakran keresztezi Ábrahám karját vagy fegyverét. Megint csak a legnagyobbaknál
maradva, Brunelleschitől Veronesén és Caravaggión át Lastmanig sorolhatók a példák. Rembrandt mindkét itt
tárgyalt munkája ez utóbbi csoporthoz sorolódik.
138 Bruyn 1970, 39.
139 Lessing szerint, mint ismeretes, ,,a festészet...tulajdonképpeni a maga egyidejti kompozicidiban a cselekménynek
csak egyetlen idöpillanatät ragadhatja meg, ezért a legjellemzébbet kell kiválasztania, melyből az előzőket is, a követ¬
kezőket is a legjobban lehet érteni". Ha ez alapján akarnánk a pétervári kép , termékeny pillanatát" pontosítani,
előzményként Ábrahám célirányos nekikészülődését, következményként a kés porba hullását azonosíthatnánk.
140 Ha Weisbach ötlete nyomán (WEISBACH 1926) összevetjük Tiziano S. Maria Salute-beli erős alulnézetre kom¬
ponält — latszdlag nem kevésbé ,,dramai” — mennyezetképével (1542-44 k. [2.17]), amelyet Pieter Lastman is
feldolgozott egy elveszett, egyedül Johannes van Somer mezzotinto-másolata alapján ismert munkáján [2.18]
(talän Willem van Haecht metszetmásolatának [2.19] felhasználásával), világosan megmutatkozik a rembrandti
ábrázolás szinte szenvtelen tárgyilagossága. Tiziano Ábrahámja szintén erőszakosan nyomja lefelé a kis Izsák fejét,
de egészen magasra emelt, épp lesújtani kész jobbjának mozdulata inkább tűnik patetikus , retorikai" formulá¬
nak. Nehéz elképzelnünk, hogy miként is járt volna el abban az esetben, ha , nincs dráma" — értsd, ha az angyal
nem bukkan fel váratlanul, hogy megakadályozza. Logikus, hogy a gyermek lefelé kényszerített arca nem is
veszít semmit elevenségéből, , emberi" vonásaiból. A Tiziano-mintából eredeztethető a kardot tartó alkar lefogá¬
110