Oldal 107 [107]
ELBESZÉLÉS VAGY DRÁMA? A KÉRDÉS FELVETÉSE
kisülésszerű eseményébe, fókuszba kerül: mintegy magáértvalóan is láthatóvá válik.
Miközben Rembrandt az eszköz céltalanná válására koncentrál, a dolog magatehetet¬
lenségére nem fordít külön figyelmet! 7.
Óhatatlanul észrevesszük tehát, hogy a kés e vizuális izolációjában van valami csend¬
életszerű! ?8. Minél erőteljesebb a kontraszt, ami alakzatát semleges hátterétől meg¬
különbözteti, annál inkább ösztönöz arra, hogy felfigyeljünk keleties kiképzésű, zöld
drágakövekkel ékesített, barázdált felületű, aranyozott markolatára, hogy észrevegyük
tükörsimän csillogó, élfényekkel villódzó ívelt fémpengéjét, a tövét díszítő filigrán
ötvösmunka mélyzöld mintáját — és így tovább. Iakaratlan, egyenletesen megvilágított,
érintetlen egészként kerül a szemünk elé — akár egy csendéleten, amelynek nyugvó
(!) tárgyain (natura morta, Stilleben) a fijnschilder festő kivételes mesterségbeli tudását
demonstrálhatja. Persze Ábrahám szakállának és gyérülő hajának csapzott tincsei, a
szemei körül csillogó könnycseppek, a derekára kötött tőrhüvely vagy az angyal szár¬
nyainak sokrétű tollazata a , kidolgozás" minuciózussága tekintetében semmiben sem
marad el a tőrétől. De mert ez utóbbiakat a szemlélés során szinte automatikusan funk¬
cionális tárgykapcsolataik folytonosságában, mintegy az eseményekbe beleszőve észlel¬
jük, részletftormáik úgyszólván észrevétlenül oldódnak fel a tett izt és most-jában, és tűn¬
nek el a , látható látatlanságok" szürkezónájában. A késre viszont a festő — épp a dräma
fokozása kedvéért — kifejezetten ráirányítja a figyelmet: és épp ez a deiktikus izoláció
teszi olyan pregnánsan zárványszerűvé, amitől nem tud problémamentesen belesimulni
a képszínpadnak a dramaturgia logikája szerint szerveződő terébe!?".
127 Pedig a súly és a gravitációs tehetetlenség a tárgyaknak nem eleve látható tulajdonsága: ezt ábrázolni csak nagyon
pontosan meghatározott tárgyi elhatárolások, illetve kifejezetten erre optimalizált, a képsíkon definiált vizuális
relációk előállításával lehetséges. Például a Proserpina elrablása [1.08] felborult virägkosara vagy a Belsazar lako¬
mája [2.13] felboruló boroskancsója azért képes hatásosan éreztetni a pillanat drámaiságát, mert a nyugalmi
állapot megbomlását Rembrandt az edények és tartalmaik közötti, fentről lefelé tartó átmenetben ragadja meg:
egymással határos motívumok határozott irányú képfolyamatába írja át. Ugyanez történik a müncheni Feltámadás
[2.14] fejjel lefelé forduló katonájával, aki alól az angyal kirántja a sír fedlapját, amelyen az imént még pihent.
(Ennek ritka ikonogräfiäjäröl Id. TÜMPEL 1981, 429—431.) A felborulás, illetve a lezuhanás vizuális evidenciája
akkor is a gravitáció tárgykapcsolati kontextusára van utalva, ha azt a kép maga nem tematizálja. A kés a sza¬
badesés állapotában azért látszik tehát szinte , időnkívüliként" lebegni, mert a tárgykapcsolat dc-ámai megszakadá¬
sát Rembrandt nem a stabilitás helyzetéből az instabilba való kontinuus átmenetként ábrázolja. Épp ellenkezőleg
jár el: a kést nemcsak az alany-tárgy viszonylatban izolálja, hanem minden olyasmitől is elszigeteli, amihez képesz
a képsíkon elmozdulhatna. Az érett Caravaggio valóságos megszállottja volt ennek az ábrázolásproblémának: az
ő képszintaxisában kivételesen fontos szerepet játszik az olyan rácsszerű síkmintázatok következetes érvényesítése,
amit egy másik tanulmányomban gravitációs mátrixnak neveztem. Vö. RÉNYI 2008, különösen 47ff.
128 Itt nincs módom kifejteni, hogy a csendéletnek és a tájnak a történettel (istoria, historie) szembeni, a XVI. század¬
ban lassan kibontakozó műfaji önállósodása hogyan függhet össze a képek tisztán mélységi dimenziójára fókuszáló
új típusú (tehát meglehetősen absztrakt) festői érdeklődés megnövekedésével: mindenesetre figyelemre méltó,
hogy a mindinkább önreferenciálissá váló modern festészet épp e két, a testközelt és a mélységet, a materiálisat és
az optikailag tünékenyt tematizáló műfajban izmosodott meg. Vö. erről összefoglalóan RÉNYI 20044. A problé¬
mával érintőlegesen foglalkozom a Jeromos-karcot elemző fejezetben, itt a 603. oldaltól.)
129 ,A csendélet csakugyan a termékeny pillanat ellentétét nyújtja: nem megfagyott pillanat az időben, éppen azért,
mert abban a látványosságban, amit bemutat, az idő nem múlik... a csendélet tisztán deiktikus módon prezen¬
tál, úgyhogy az egyetlen dolog, amit Diderot mondhat az ilyen tárgyakról, hogy ’ott vannak’...” GROOTENBOER
2005, 24—25.
105
ES)