Page 84 [84]
OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA általa beazonosított konstitutív konfliktusmezőin is. A vizsgálandó képek többsége esetében eleve keveset (vagy semmit sem) tudunk megrendelőkről, megbízói igényekről, azokkal való művészi dacolásról és hasonlókról. Jó okunk van feltételezni, hogy a XVII. századi protestáns Hollandiában Rembrandtot már aligha akadályozta bármi is abban, hogy szabadon, merőben saját invencióit követve válasszon témákat, keressen forrásokat, értelmezzen újra történeteket, és komponáljon belőlük alkalomadtán épp képszínpadi drámákat. Nem is lehet véletlen, hogy nem ismer a művészettörténet még egy olyan alkotót, akinek műveit — gyakran azok primer ikonográfiájának azonosítását is — annyi kétely és értelmezési vita kísérné, mint az övét. Még jól ismert témák jelenetezése során is gyakran érezzük kérdésesnek, hogy valójában szi az, ami a szemünk előtt lejátszódik? Rembrandt minden skrupulus nélkül hagy el korábban kötelezőnek számító attribútumokat és ikonográfiailag szignifikáns kellékeket, von össze vagy különít el jeleneteket, illeszt szokatlan figurákat a kompozícióba stb. Feltűnő, hogy milyen előszeretettel dolgoz fel olyan történeteket, illetve fókuszál olyan cselekményrészletekre, amelyeket előtte jóformán senki nem talált önálló megformálásra méltónak. Gyakran redukálja történeteit a senkiföldjén leledző egyedüli figurákra (ezeket nevezte Kurt Bauch , egyszemélyes tôrténeteknek”41), és az is jellemző rá, hogy gyakran a külső cselekvés minimumával éri el a lelki feszültség maximumat.42 Nem kell mtivészettérténésznek lenni ahhoz, hogy érezzük előadásmódjának magával ragadó erejét, és fölismerjük azt, amit az ikonográfus Christian Tümpel a történetek , pszichológiai süritesenek tendenciäjakent”* jellemzett. Meggyőződésem, hogy Rembrandt ikonográfiájának mindmegannyi innovatív vonása egyfajta, a drámai mozzanat iránti modern érzékenységgel függ össze. Mint jeleztem, kérdésfeltevésem nemcsak a kortárs képi elbeszéléskutatás fősodrához, illetve a hagyományos művészettörténet-írás rutinjaihoz nem illeszkedik, de az „elbeszélés vagy dráma" kérdését újraaktualizáló Ivan Nagel érdeklődési körén is kívül esik. Minthogy géniuszában — egészen kivételes módon — két nagyon különböző tehetség, a drámaszerző, illetve dramaturg és a képalkotó művész kreativitása egyesült, Rembrandt képdramaturgi észjárása kifejezetten atipikusnak tekinthető: amennyire meg tudom ítélni, a művészettörténetben ennek sem érdemi előzményeiről, sem utóhatásáról nem beszélhetünk. Olyan unikális jelenségről van szó, ami nemcsak a , dramatológia" bizarr neologizmusának bevezetését, hanem annak Rembrandt nevével való kizárólagos asszociálását is indokolja. Az alábbiakban kifejtendők nem is tartanak igényt semmiféle általánosíthatóságra: az abenyomásom, hogy még részlegesen sem adaptálhatók más művészek műveire, illetve más korszakok művészetére. Ugyanakkor mégis észjárásról beszélek, azaz valamiféle rendszeres, többé-kevésbé következetes intuitív , logika" működését feltétele41 Baucu 1967, 145ff. V6. BIALOSTOCKI 1984, 16. 42 Biarostocki 1984, 137. 43 TÜüMPrEL 1986, 296. 82
