Page 75 [75]
OCR
EGY ,REMBRANDT-DRAMATOLÓGIA? VÁZLATA tárgyaló Rembrandt — The Painter Thinking című vaskos monográfiájában" hagyta említés nélkül. Tudomásom szerint egyedül a kiváló Rembrandt-specialista, Ludwig Münz szentelt e rövid szövegnek kellő kritikai figyelmet — egy olyan, még 1934-ben megjelent (és, jellemző módon, rég elfeledett) könyvében, amelynek témája kifejezetten e művészet Goethe általi szisztematikus félreértése volt8. Münz szerint azon a kopott lemezről készült kópián, amely Goethe rendelkezésére állt, már nem látszanak a figurák olyan részletvonásai, amelyek egyértelművé tennék, hogy a sebesült csak önkéntelen fájdalmában fordul balra, és egyáltalán nem emeli tekintetét a bal oldali fiatalemberre, ami előállítaná a Goethe által vizionált új értelmet. A nagy költő olvasatát, véli Münz, a történet egyértelműsítésének racionális-klasszicista igénye vezérli, és az efféle tisztánlátás kedvéért hajlamos eltekinteni a rembrandti Helldunkel titokzatosságától, a , világos és sötét csodálatos egymásba játszásának" örök kérdésétől. A könyv tézise szerint Goethe különböző korszakaiban eltérő okokból és eltérő módokon tért ki a rembrandti művészet , démonikus" mélységeinek nyugtalanító kihívása elől. Münz nem tesz említést arról, hogy van a kompozíciónak egy festmény-változata is (ma Londonban, a Wallace-gyűjteményben őrzik)!9 [2.02], amelynek sajátkezűségét ugyan Horst Gerson és az RRP kutatói is kétlik, mindamellett a szakértők között egyetértés van abban, hogy az Rembrandt egy ismeretlen eredetijére vezethető vissza! !. A rézkarchoz képest oldalfordított és igen aprólékosan , kidolgozott" festményre viszont éppenséggel érvényes lehetne Goethe megfigyelése. Rembrandt (vagy másolója) ugyanis a két profilt itt olyan precízen fordítja egymás felé, ami a figurák között csakugyan valamiféle spontán kommunikáció létrejöttét sejteti. Goethe azt is érezteti, hogy a sebesült utazó és az ablakból kitekintő fiatalember , párbeszéde" észrevétlen marad a többi jelenlévő számára: nem véletlenül tér vissza annak taglalásához, hogy a többalakos jelenet minden résztvevője egészen elmerül a maga dolgában (a fiú a lovat fegyelmezi, a szolga a teherrel küzd, a fogadós és a szamaritánus egymással tárgyal, az asszony a kútból vizet húz). Nincs hát módjuk arra, hogy maguk is észleljék, illetve lereagálják, amit a néző észrevesz. A költő leginkább az arckifejezésekből olvas: ezért emeli ki, hogy a főszereplő szamaritánus arcát nem is látni, míg a fogadós és a szolga viselkedése egyértelmű invol7 V6. vAN DE WETERING 2016 8 Münz 1934. Ludwig Münzre &s a Die Kunst Rembrandts und Goethes Sehen tudomänytörteneti jelentéségére mas összefüggésben még visszatérek (vö. itt a 450. oldaltól) 9 Goethe birtokában egy eredeti, de gyenge minőségű kópia volt — levelezéséből tudjuk, hogy próbálta is olyanra cserélni, amelyen jobban kivehetőek a részletek. Vö. Münz 1934, 87. 10 Bredius 545. Clifford Ackley a kepet - CLARK 1976 nyomán — Rembrandt 1630-ban készült eredetijének tartja és a rézkarcot ennek saját kezű, módosított változataként kezeli. Vö. KAT. Boston 1980, no. 74, 121. Ezzel szemben Eric Jan Sluijter a festményt — nyilván az RRP a szignót és a dátumot vitató új attribúciója (vö. CORPUS II. 1986, C48, 607-616) nyomán -— a fiatal Govaert Flincknek tulajdonítja, és azt feltételezi, hogy Rembrandt rézkarc-eredetije alapján készült, Id. SLUIJTER 2006, 257. Vö. ehhez ScHwaRrz 2006, 16. 11 Gary Schwartz ezt a műcsoportot választotta ki 2006-os jubileumi kézikönyvének a rézkarcok, festmények és előkészítő rajzok együttes tárgyalásának kérdését feszegető fejezete esettanulmányához, amelyben összefoglalja a kutatás jelenlegi állását is. V6. ScHwarTz 2006, 16-18. 73
