Oldal 64 [64]
OCR
A MŰVÉSZETTÖRTÉNET , ÚJ TÁRGYILAGOSSÁGA? kel való automatikus azonosulásban.!28 Ugyanilyen távolító-tompító szerepet játszik, hogy a grisaille egy-egy színes festmény kontextusában, többnyire kicsinyítve, kísérő architektonikus kulisszákon, épületdíszítő reliefeken jelenik meg. Hasonló , befogadáspszichológia" húzódhat meg a Rembrandt kései stílusára tett — korábban idézett, még 1913-14-ből való — enigmatikus megjegyzés mögött is, amely szerint Rembrandt ,a mimika római retorikája elleni harcot" a chiaroscuro merőben új alapjain , kezdte újra" 129. Mit jelent ez? Megítélésem szerint azt, hogy Warburg az agyonmisztifikált rembrandti Helldunkelt mindenekelőtt a maguktól értődő evidenciák kritikai ellenpólusaként, az egyértelműség és a könnyű befogadói azonosulás útakadályaként értelmezi. Diametrális ellentétben a , festőiség" Schmarsow, Wölfflin és részben Riegl által is kultivält stiláris egységelvével!$0, éppenséggel a , polarizálás" hatékony ágensének tekinti, amelynek az a dolga, hogy a pillanatban könnyedén kielégülő , újrafelismerő látást" (Max Imdahl) elteritse normälis, „fatälisan könnyed” rutinjai követesetöl, megtorpanásra és reflexióra késztesse. Civilis és Médeia a tragikus tett elodázásába foglalt morális üzenete akkor érvényesülhet igazán, sugallja Warburg, ha a vizuális forma a néző aktivitását is analóg módon kondicionálja: egyrészt elbizonytalanítja abban, hogy pontosan mit is lát megtörténni maga előtt a színpadon, másrészt arra ösztönzi, hogy mégis tegyen erőfeszítéseket arra, hogy közelebb kerüljön hozzá, illetve megértse. A forma korlátozza a hozzáférést, de ösztönzi is a kíváncsiságot, a néző spontán-tudattalan vágyát arra, hogy jelen legyen, és részt vegyen abban, amihez épp a forma nem engedi eléggé közel kerülni. Később, a Médeia-karc értelmezése során részletesen tárgyalom majd, hogy az érett Rembrandt a hozzáféréssel való dramaturgiai játék, illetve a nézői rálátás artikulálásában milyen szerepet juttat a játéktér architektonikus tagolásának és keretezésének (ott konkrétan a templomi ceremónia tere és a proszcénium megkülönböztetésének). De ha hihetünk az utólagos és fiktív rekonstrukcióknak [1.30], hasonlót mondhatunk a Civilis-kép esetében is. Rembrandt eredetileg — akárcsak a Médeia-karcon — itt is egy hatalmas dongaboltos csarnok keretébe ágyazta az eseményeket: a teljes rálátás a hatalmas antikizáló romépítményre mindenekelőtt a néző závoli pozíciójának egyértelműsítésére szolgál. A müncheni rajz szerint a teljes kompozíció az összees128 Bing 2005, 62-63. , Miközben Sassetti hagyta, hogy a római elevenség bizonyos minták formájában megjelenjen sírja közelében, azt azért nem akarta, hogy túlságosan is közel kerüljön hozzá." Nem sokkal később megszűnik ez az óvatoskodás, Raffaello és Giulio Romano már nem érzik aggályosnak minden leképező tudásuk bevetését pl. a Sala Constantino nagy csataképén. Így popularizálódik a XVII. századra az római katonacsászárok triumfális stílusának dekoratív ékesszólása. Ennek a , hivatalossá" vált, fatálisan könnyed gesztusnyelvnek a blokkolására és eltérítésére vállalkozna tehát Rembrandt chiaroscuro-ja, amely voltaképp a képek elevenségét hivatott megőrizni azzal, hogy , energetikai inverziót" hajt végre rajtuk, azaz a szem érzékeny játék. 129 Vö. Aby Warburg: , Az antikizáló ideális stílus megjelenése a korai reneszánsz festészetében", ford. Hajnóczy Gábor, WARBURG 1995, 218. 130 A klasszikus ellenpeldäk a rembrandti „festöiseg” stilustörteneti jellemzesere: SCHMARSOW 1896, 73-81.; WÖLFFLIN 1915/1968, 47ff.; RıegL 1998 178ff. 62
