Oldal 64 [64]
A MŰVÉSZETTÖRTÉNET , ÚJ TÁRGYILAGOSSÁGA?
kel való automatikus azonosulásban.!28 Ugyanilyen távolító-tompító szerepet játszik,
hogy a grisaille egy-egy színes festmény kontextusában, többnyire kicsinyítve, kísérő
architektonikus kulisszákon, épületdíszítő reliefeken jelenik meg. Hasonló , befoga¬
dáspszichológia" húzódhat meg a Rembrandt kései stílusára tett — korábban idézett,
még 1913-14-ből való — enigmatikus megjegyzés mögött is, amely szerint Rembrandt
,a mimika római retorikája elleni harcot" a chiaroscuro merőben új alapjain , kezdte
újra" 129. Mit jelent ez? Megítélésem szerint azt, hogy Warburg az agyonmisztifikált
rembrandti Helldunkelt mindenekelőtt a maguktól értődő evidenciák kritikai ellen¬
pólusaként, az egyértelműség és a könnyű befogadói azonosulás útakadályaként értel¬
mezi. Diametrális ellentétben a , festőiség" Schmarsow, Wölfflin és részben Riegl által
is kultivält stiláris egységelvével!$0, éppenséggel a , polarizálás" hatékony ágensének
tekinti, amelynek az a dolga, hogy a pillanatban könnyedén kielégülő , újrafelismerő
látást" (Max Imdahl) elteritse normälis, „fatälisan könnyed” rutinjai követesetöl, meg¬
torpanásra és reflexióra késztesse. Civilis és Médeia a tragikus tett elodázásába foglalt
morális üzenete akkor érvényesülhet igazán, sugallja Warburg, ha a vizuális forma a
néző aktivitását is analóg módon kondicionálja: egyrészt elbizonytalanítja abban, hogy
pontosan mit is lát megtörténni maga előtt a színpadon, másrészt arra ösztönzi, hogy
mégis tegyen erőfeszítéseket arra, hogy közelebb kerüljön hozzá, illetve megértse. A
forma korlátozza a hozzáférést, de ösztönzi is a kíváncsiságot, a néző spontán-tudat¬
talan vágyát arra, hogy jelen legyen, és részt vegyen abban, amihez épp a forma nem
engedi eléggé közel kerülni.
Később, a Médeia-karc értelmezése során részletesen tárgyalom majd, hogy az érett
Rembrandt a hozzáféréssel való dramaturgiai játék, illetve a nézői rálátás artikulálá¬
sában milyen szerepet juttat a játéktér architektonikus tagolásának és keretezésének
(ott konkrétan a templomi ceremónia tere és a proszcénium megkülönböztetésének).
De ha hihetünk az utólagos és fiktív rekonstrukcióknak [1.30], hasonlót mondha¬
tunk a Civilis-kép esetében is. Rembrandt eredetileg — akárcsak a Médeia-karcon — itt
is egy hatalmas dongaboltos csarnok keretébe ágyazta az eseményeket: a teljes rálá¬
tás a hatalmas antikizáló romépítményre mindenekelőtt a néző závoli pozíciójának
egyértelműsítésére szolgál. A müncheni rajz szerint a teljes kompozíció az összees¬
128 Bing 2005, 62-63. , Miközben Sassetti hagyta, hogy a római elevenség bizonyos minták formájában megjelenjen
sírja közelében, azt azért nem akarta, hogy túlságosan is közel kerüljön hozzá." Nem sokkal később megszűnik ez az
óvatoskodás, Raffaello és Giulio Romano már nem érzik aggályosnak minden leképező tudásuk bevetését pl. a Sala
Constantino nagy csataképén. Így popularizálódik a XVII. századra az római katonacsászárok triumfális stílusának
dekoratív ékesszólása. Ennek a , hivatalossá" vált, fatálisan könnyed gesztusnyelvnek a blokkolására és eltérítésére
vállalkozna tehát Rembrandt chiaroscuro-ja, amely voltaképp a képek elevenségét hivatott megőrizni azzal, hogy
, energetikai inverziót" hajt végre rajtuk, azaz a szem érzékeny játék.
129 Vö. Aby Warburg: , Az antikizáló ideális stílus megjelenése a korai reneszánsz festészetében", ford. Hajnóczy Gábor,
WARBURG 1995, 218.
130 A klasszikus ellenpeldäk a rembrandti „festöiseg” stilustörteneti jellemzesere: SCHMARSOW 1896, 73-81.; WÖLFFLIN
1915/1968, 47ff.; RıegL 1998 178ff.
62