Oldal 51 [51]
OCR
A STÍLUS HETERONÓMIÁJA szorongással kísért primitív gyakorlatai idővel egy belsőleg tagolt, kifinomult művészi univerzum esztétikai befogadásának érzéki-intellektuális játékává szublimálódnak"§. E , játék" megrendeléséhez persze olyan igényes, érzékeny, műveltséggel és vallásos és morális komolysággal is bíró szubjektumokra van szükség, mint Francesco Sassetti vagy Giovanni Tornabuoni — és olyan művészekre, akik maguk is kellőképp fogékonyak a képi impulzusokra, illetve készek és képesek belemenni a polarizálás játékaiba. Az utókor nézője persze aligha van birtokában annak a tudásnak és érzékenységnek, amely az ilyen műveket egykor saját mindennapi közegükben éltette — és ezért szorul rá a komplex történeti-kulturális kontextus utólagos rekonstrukciójára. Amikor a modern művészettörténész feltárja egy-egy mű sokszor elrejtett forrásait, tisztázza a megrendelő sokszor obskúrus és ellentmondó szándékait stb., ebben a visszatekintő, reflektált aktusban csupán szétszálazza azt, ami a keletkezés idején, Edgar Wind kifejezésével még a képi szintézis spontán aktusaként" ment végbe"). Warburg hermeneutikus figyelme ily módon már a korai guattrocento műveinél is a művészi kép beteronómiájára, a képbe foglalt formák, kódok és jelentések látszólagos kontinuumänak szakadäsaira irényul$0. William S. Heckscher a warburgi ikonológiát nem ok nélkül hozta összefüggésbe a kubista kollázzsal81, Werner Hofmann pedig szintén joggal teszi ehhez hozzá, hogy az apró részletek egymásmellettiségét regisztráló figyelem kikezdi a művek organikus keletkezésének romantikus képzetét82, Így válik érthetővé a Rembrandt-előadás voltaképpeni célja: Warburg ezúttal arra a művészre alkalmazza módszerét, akinek neve a századfordulóra úgyszólván stílus és kifejezés egyöntetűségének és közvetlenségének a szinonimájává vált. Az előadás tétjét abban ismerhetjük fel, hogy sikerül-e a zseni romantikus egységmítoszát a képek esztétikai tapasztalásának szintjén is dekonstruálni: nem Rembrandt lelkületének, hanem képalkotásának a modernségét igazolni. Nem csupán az ideologikus művészfantom megsemmisítése, hanem — képletesen szólva — a chiaroscuro homälyänak eloszlatása a cél. 78 Gombrich az olümposzi istenek babonás szellemben való kisajátításáról szólva így fogalmaz: , Csak Raffaello művészete fosztotta meg újra mérgeiktől ezeket a mágikus képjeleket, és emelte őket a művészet birodalmába..." Vö. GOMBRICH 19854, 107. 79 Vö. WIND 1979, 171., illetve WIND 2005, 37. 80 A klasszikus esztétika és a művészettörténet zárt-organikus műfogalmával szemben, amelyért mindig a zseni autenticitása és világlátásának organikus egysége szavatol, Warburg a képnek mint lényegi szerkezetét tekintve nyitott, performatív konstrukciónak az elgondolását állítja szembe, amely alkotóinak esetleges személyes ambícióit és kiszolgáltatottságait jeleníti meg, ennélfogva kimenetele mindig kétséges — semmiképp sem vezethető le tehát szuverenitásuk töretlenségéből. Még akkor sem, ha egyébként Warburg szubjektíve olyan megbízókhoz és művészekhez vonzódott — pl. Sassettihez, Dürerhez vagy épp Rembrandthoz -, akiknek úgy-ahogy sikerült egyensúlyt teremteniük e téren. Warburg mindenesetre semmi kétséget nem hagy afelől, hogy ez az egyensúly mindig nagyon törékeny és veszélyeztetett. 81 HECKSCHER 1979, 134. 82 HOFMANN 1980, 88—93. 49
