Seite 51 [51]
A STÍLUS HETERONÓMIÁJA
szorongással kísért primitív gyakorlatai idővel egy belsőleg tagolt, kifinomult művészi
univerzum esztétikai befogadásának érzéki-intellektuális játékává szublimálódnak"§.
E , játék" megrendeléséhez persze olyan igényes, érzékeny, műveltséggel és vallásos és
morális komolysággal is bíró szubjektumokra van szükség, mint Francesco Sassetti vagy
Giovanni Tornabuoni — és olyan művészekre, akik maguk is kellőképp fogékonyak
a képi impulzusokra, illetve készek és képesek belemenni a polarizálás játékaiba. Az
utókor nézője persze aligha van birtokában annak a tudásnak és érzékenységnek, amely
az ilyen műveket egykor saját mindennapi közegükben éltette — és ezért szorul rá a
komplex történeti-kulturális kontextus utólagos rekonstrukciójára. Amikor a modern
művészettörténész feltárja egy-egy mű sokszor elrejtett forrásait, tisztázza a megren¬
delő sokszor obskúrus és ellentmondó szándékait stb., ebben a visszatekintő, reflektált
aktusban csupán szétszálazza azt, ami a keletkezés idején, Edgar Wind kifejezésével még
a képi szintézis spontán aktusaként" ment végbe").
Warburg hermeneutikus figyelme ily módon már a korai guattrocento műveinél
is a művészi kép beteronómiájára, a képbe foglalt formák, kódok és jelentések látszó¬
lagos kontinuumänak szakadäsaira irényul$0. William S. Heckscher a warburgi iko¬
nológiát nem ok nélkül hozta összefüggésbe a kubista kollázzsal81, Werner Hofmann
pedig szintén joggal teszi ehhez hozzá, hogy az apró részletek egymásmellettiségét
regisztráló figyelem kikezdi a művek organikus keletkezésének romantikus képze¬
tét82, Így válik érthetővé a Rembrandt-előadás voltaképpeni célja: Warburg ezúttal
arra a művészre alkalmazza módszerét, akinek neve a századfordulóra úgyszólván stí¬
lus és kifejezés egyöntetűségének és közvetlenségének a szinonimájává vált. Az előa¬
dás tétjét abban ismerhetjük fel, hogy sikerül-e a zseni romantikus egységmítoszát
a képek esztétikai tapasztalásának szintjén is dekonstruálni: nem Rembrandt lelkü¬
letének, hanem képalkotásának a modernségét igazolni. Nem csupán az ideologikus
művészfantom megsemmisítése, hanem — képletesen szólva — a chiaroscuro homälyä¬
nak eloszlatása a cél.
78 Gombrich az olümposzi istenek babonás szellemben való kisajátításáról szólva így fogalmaz: , Csak Raffaello művé¬
szete fosztotta meg újra mérgeiktől ezeket a mágikus képjeleket, és emelte őket a művészet birodalmába..." Vö.
GOMBRICH 19854, 107.
79 Vö. WIND 1979, 171., illetve WIND 2005, 37.
80 A klasszikus esztétika és a művészettörténet zárt-organikus műfogalmával szemben, amelyért mindig a zseni auten¬
ticitása és világlátásának organikus egysége szavatol, Warburg a képnek mint lényegi szerkezetét tekintve nyitott,
performatív konstrukciónak az elgondolását állítja szembe, amely alkotóinak esetleges személyes ambícióit és
kiszolgáltatottságait jeleníti meg, ennélfogva kimenetele mindig kétséges — semmiképp sem vezethető le tehát
szuverenitásuk töretlenségéből. Még akkor sem, ha egyébként Warburg szubjektíve olyan megbízókhoz és művé¬
szekhez vonzódott — pl. Sassettihez, Dürerhez vagy épp Rembrandthoz -, akiknek úgy-ahogy sikerült egyensúlyt
teremteniük e téren. Warburg mindenesetre semmi kétséget nem hagy afelől, hogy ez az egyensúly mindig nagyon
törékeny és veszélyeztetett.
81 HECKSCHER 1979, 134.
82 HOFMANN 1980, 88—93.
49