Oldal 63 [63]
OCR
III. ISTENEK, DÉMONOK ÉS KÍSÉRTETEKA KÉPERNYŐN kapcsolatát jelenti. Mindezek mellett a globalizáció és az individualizmus egyre inkább jelen van az indiai társadalomban. Különösképp a bollywoodi filmekben, amelyek gyakran törekszenek arra, hogy egy olyan világot ábrázoljanak, amely a kivételezett kevesek életstílusát tükrözi, akár anyagi, akár társadalmi szempontból. Így a bollywoodi filmek gyakran inkább egy képzeletbeli Indiát ábrázolnak a valóság helyett. Ez a férfiak és nők közötti kapcsolatra is igaz: a filmekben kiemelt szerephez jutnak a szenvedélyes szerelmi történetek is. A filmgyártást felügyelő Indiai Cenzori Hivatal azonban éberen ügyel arra, hogy az erotika és szexualitás ábrázolása kellőképpen konzervatív maradjon, például ne szerepeljenek csókjelenetek a filmben, vagy a főhősök ne valljanak túlságosan explicit módon érzelmeikről. A szerelem hevének érzékeltetésében így jelentős szerephez jutnak a kevésbé szigorúan cenzúrázott filmdalok: gyakran ezekbe sűrűsödik össze a szerelmes, erotikus tartalom, amely a film törzsidejébe a cenzorok miatt nem került be. A bollywoodi filmek általában öt-hat dalbetétet tartalmaznak, amelyek nem háttérzeneként funkcionálnak, mint ahogy azt a nyugati kultúrkörben megszoktuk. A színészek adják elő ezeket a dalokat a filmben, amely a gyakorlatban azt jelenti, hogy éneklést mímelve tátognak a zenére, és táncolnak (Booth 2000: 143). A dalokat gyakran tánckar által előadott bonyolult koreográfiak kísérik, gyakran előfordul, hogy egy számon belül többször is változik a helyszín, a jelmezek és díszletek. Nem ritkán olyan dolgok is megtörténnek a dalbetétekben, amelyek egyébként a filmben csak nehezen megmagyarázható váltást jelentenének, például más történelmi korszakba vagy más helyszínre ugranak át (Dudrah 2006: 52). Nemcsak a filmzene felhasználási módja, de a filmdalok funkciója is más, mint a nyugati filmekben: a dalok egyszerre játszanak fontos szerepet a történetmesélésben, és adnak lehetőséget a fantáziával való játékra. Tartalmazhatnak olyan információt is, amely a filmben egyébként nem szerepel: például általában a filmdalok ábrázolják azt a pillanatot, amikor a főhős és a főhősnő rádöbbennek egymás iránt érzett szerelmükre. Az is előfordul, hogy a film főhőse és főhősnője más, ismert alakok, mint például Krisna és Rádhá bőrébe bújnak. Ezzel egy olyan szimbólumrendszerbe helyezkednek bele, amelynek tartalmát a nézők külön magyarázat nélkül is megértik. Ez a Krisna-Rádhá megszemélyesítés kapcsán aztis jelenti, hogy a filmben anélkül jelenhet meg egyfajta erotikus felhang, hogy a főhős és főhősnő ténylegesen áthágnák a társadalmi elvárásokat. Ebben segít a filmdal köztes pozíciója is: hisz a filmdal része is a filmnek, de bizonyos szempontbólmégis elkülönül a történettől. Jól megérthetjük, hogy pontosan milyen tág az a kulturális univerzum, amire ezek a dalszövegek utalnak, és mennyire sokszínűen lehet felhasználni a mitológiai történeteket, amennyiben megvizsgálunk néhány konkrét példát, amelyek a Rádhá-Krisna legendákat veszik alapul. Az első filmdal a Morey Piya ([Méré pija], , Az én kedvesem" című dal a 2002-es Devdas [Dévdasz] cimt filmb6l (rend.: Sanjay Leela Bhansali). A film Sarat Chandra Chattopadhyay [Sarat Csandra Csattépadhjaj] klasszikus, 1917-es, azonos cimt regényének számos filmes feldolgozása közül a leghíresebb, és Dévdásznak, az 61
