Oldal 144 [144]
OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA mint , szemléleti potenciáljukból"258, azaz endogén vizuális szervezettségükből, amelyet az idő múlása nem tud elemészteni. Ezért van módszertani jelentősége annak, hogy Imdahl épp Giotto és a padovai Cappella del! Arena freskóinak példáján fejti ki részletekbe menően is az ikonika paradigma-értékű programját?59. Már az alcím (Ikonográfia — ikonológia — ikonika) is világossá teszi, hogy nem monografikus műről (például a festő egy alkotói korszakának vagy az üdvtörténeti tárgyú freskóciklus egészének átfogó feldolgozásáról), hanem egy specifikus szemléletmód és elemzési metódus bemutatásáról van szó. Tudatos döntés — és a könyv nyitófejezetében Imdahl nem is mulasztja el megjegyezni —, hogy demonstrációs tárgyként épp ,az újkori európai képkoncepció megalapításának pillanatát választja: az eeeményképnek az a típusa ugyanis, amelyet Giotto 1306 és 1309 között Padovában kifejleszt, első példája annak a kétkomponensű képszerkezetnek, amely a következő évszázadok festészetének — és mint a hivatkozott Rembrandt-tanulmány mutatja, grafikájának — meghatározó esztétikai paradigmája lesz. Olyan stabil struktúra260 ez a tág értelemben vett Nyugat művészetében, amely egyrészt a kép mint egy , semmi mással nem helyettesíthető kifejezési minőség" esztétikai autonómiájának alapját képezi, másrészt közös nevezővel szolgál a művészetnek — a kora reneszánsztól egészen a kései modernekig terjedően — endogén formaproblémák egységesülő történeteként és modernizálódásaként való tárgyalásához, végül világos normát is nyújt az esztétikai érték meghatározásához. Imdahlt egész munkássága során az a szilárd meggyőződés vezette, hogy a késő modern festészeti absztrakció egy hosszú civilizációs fejlődés eredményeként áll elő, amelyben már jóval korábban megkezdődik a ,tisztán optikai", , tisztán láthatósági értékek" fölfedezése, és annak tudatosítása, hogy ezek tapasztalata mindinkább elkülönül és önállósodik az ábrázolt tárgyi világ észlelésének és megértésének fogalomvezérelt módozataitól, és festői intenciók és teoretikus megfontolások formájában egyre inkább önállóan is tematizálódik. Jellemző, hogy már 1964-ben jelentős tanulmányt szentelt a szín szerepének az újabb francia festészetben, amelyben már a vizualitás autonómmá válásának jegyében interpretálja például a XVI-XVII. századi akadémiai elméletírásban rögzített, majd egyre vitatottabbá váló hierarchiát disegno és colore, illetve dessin és couleur között.261 A dolgok eszményi létét, illetve tapintható valóságát megjelenítő kontúrrajz és a járulékos, alkalmi, szubjektív látszásukat képviselő színesség és megvi258 IMDAHL 2003, 15. 259 IMDAHL 2003 260 Imdahl a csendélet európai műfajának példáin — Willem Kalf, Chardin és Cezanne egy-egy munkáján, illetve azok részletein — demonstrálja a kor- és kultúrafüggő mikrostruktúrák különbségei mögött meghúzódó, alapvetően változatlan közös alapot: a táblakép ama tulajdonságát, hogy egyfelől tárgyakat ábrázol egy virtuális térben, másfelől "komponált táblakép", azaz olyan geometrikus formájú síkalakzat, amelynek vizuális meghatározottságaihoz a targyak elrendezésének is igazodnia kell. V6. Imdahl: ,,Bildbegriff und Epochenbewusstsein’, in IMDAHL 2003, 531ff. 261 Impanr 1981, 12. vö. 142
