Page 125 [125]
OCR
TEORETIKUS SEGÉDMODELLEK a drámai szituációnak a zárt keretei között értelmezhetőek, amelyben — a másokéval együtt elhangozva, azokkal konfrontálódva — cselekvés-értékre tesznek szert. Mindez összecseng az irodalomtudós-Shakespeare-kutató, Stanley Cavell és a művészettörténész Michael Fried (a maguk idején szintén intenzív kultúrkritikai furor táplálta) normatív kísérleteivel, amennyiben a jelentékeny művészetnek ők is olyan szubsztanciälis valösäg- &s emberismeretet, illetve morälis következetesseget tulajdonitanak, amely az interpretátort is kötelezi. Arra ugyanis, hogy a mű ontológiai különállását tartsa szem előtt, és értelmezésében mindenekelőtt a drámai forma koherenciájához tartsa magát, artikulációjának belső logikáját kövesse, és az ebből fakadó független értelemkövetelésnek engedjen. Cavell például a shakespeare-i szövegek újabban eluralkodott tisztán nyelvi, strukturális, szimbolikus vagy emblematikus olvasatain túl a drámai jellemek olyan vizsgálatát (character criticism) követeli, amely például a drámaszöveg minden más megközelítését a hősök sorsáéba integrálja: hogy az irodalmár kutató azokkal ,az egészen sajátságos szavakkal foglalkozzon, amelyeket [a figural mond, azzal, hogy akkor mondja, és azzal, hogy épp hogyan mondja őket".179 Mivel Shakespeare színpadát Cavell szerint eleven emberi lények népesítik be, akik között drámai események zajlanak le, a modern színháznak, ha meg akar felelni a valódi dráma sorsukba zárt hőseinek, mint morális és politikai intézménynek meg kell szabadulnia teatralitásától (értsd: a megbízó alkalmi igényeihez, illetve a közönség várakozásához alkalmazkodó látványosságok &s tetszetössegek csäbitäsätöl)180. A drámában rejlö antitedtralis mozzanatot ő is abban látja, hogy az események egy a nézőétől ontológiailag elkülönülő térben zajlanak, amelyet neki — a megjelenítés módozatairól és apparátusáról való tudását mintegy zárójelbe téve — önálló világként kell elfogadnia. A jellemek önmozgása csakis e , saját világ" keretei között és annak immanens szabályai szerint lesz értelmezhető.!81 E folyamat során el kell hogy következzék a fordulat, amelyben néző és hős ontológiai különbsége mintegy feloldódik a drámai esemény közös jelen idejében. Ezt nevezi Cavell , jelenlétnek", ami a nézőnek a dráma kimenetele közbeni folytonos és odaadó figyelmére, az egyes figurák (jellemek) akarata, szenvedése és ezek összjátéka iránti empatikus nyitottságára van utalva!82. Mindez Szondi felfogásával kvadrál, aki 179 CAVELL 2013, 66. 180 REBENTISCH 2003, 25f. 181 ,....a [dramatikus] színház fiktív világot akart teremteni. . .absztraháltan ugyan, de azzal a céllal, hogy a nézők fantáziája és beleélő képessége kövesse és teljesítse be az illúziót. Az efféle illúzió nem igényel tökéletességet, mégcsak a reprezentáció kontinuitását sem, sokkal inkább azt az alapelvet, hogy mindazt, amit a színházban érzékelünk, egy világra, azaz egy totalitásra vonatkoztassuk. Az egészlegesség, az illúzió és a világ reprezentációja a dráma modelljének van alávetve, és megfordítva, a dramatikus színház formáján keresztül a teljességet a valós [das Reale] modelljeként fogja fel.” LEHMANN 2009, 17. 182 Cavell explicite is hivatkozik Michael Friedre, aki hires 1964-es esszéjében, az Art and Objecthoodban (FRIED 1964) a fentihez nagyon hasonló modellt fejt ki, igaz, egészen más művészeti anyaggal kapcsolatban: élesen polémikus vitairata hasonlóképp , teatralitással" — kifejezetten a nézői önkénynek tett engedményekkel — vádolja az akkor épp legkurrensebb szobrászati irányzat, a minimalizmus képviselőit, mint Cavell a kommersz színházat. Fried — ellenpéldaként — Anthony Caro önmagukba zárt, nagyon differenciált és lezáratlan plasztikai játéko123
