Oldal 110 [110]
OCR
A KÉPEK SZÍNJÁTÉKA 1.3.3 | A HIC ET NUNC A MONOSZCENIKUS KEPSZINPADON: A PILLANAT LOGIKAI KITERJESZTÉSE ÉS A DRÁMAI JELEN TER—IDO-STRUKTURAJA A festőnek tehát, bár a monoszcenikus képszínpad per definitionem csak jelen időt ismer, nem a fizikai időpillanat jelenével, hanem — ahogy Arisztotelésszel kapcsolatban az imént már jeleztem — a cselekmény-egészt inkorporáló, a logikai kiterjedéssel bíró drámai jelennel van dolga. Goethe Laokoón-esszéjét is azért idéztem olyan hosszan az imént, mert Lessing-kritikája is hasonló következtetésre jut, és rávilágít arra a fontos különbségre, ami a drámaiság látványos, a pillanatszerűt fetisizáló effekrusa és a valóban drámai fordulat, az ember , egyik állapotból a másikba való átmenete" /Übergang/ között mutatkozik. Ha az angyal hirtelen beavatkozását az 1636-os Ábrahám áldozatán a goethei hasonlat paritytyájának feleltetjük meg, ad analogiam föltehetjük a kérdést: mi felelne meg itt annak az Ábrahámban végbemenő minőségi állapotváltozásnak, amelyet a kővel eltalált kisfiú kapcsán Goethe részvétteli pathoszunk valédi forrasaként ismert fel? Hagy-e idét és helyet Rembrandt ilyesminek, ha mindent az angyal és a pátriárka közvetlen fizikai ütközésének paroxizmusára — egy pontba sűrűsödő zzt és most-jára, hely és idő eksztatikus azonosságára — hegyez ki, amely épp az aláhulló kés paradox motívumában ragadható meg a leginkább? Erre a kérdésre nemmel fogok válaszolni, ami egyben azt is jelenti, hogy megítélésem szerint a pillanatnyi esemény fétise csupán a , drámaiság" általános benyomását képes előállítani: a pétervári kép — a szó arisztotelészi-goethei értelmében — zem dráma. Ezért érdemes ebből a szempontból röviden összevetni azzal a csaknem húsz évvel későbbi rézkarccal [B. 35., 1655, 2.16], amely ugyanezt a jelenetet ábrázolja, és amely első ránézésre békésebb benyomást kelt. Megítélésem szerint (a goethei értelemben vett , gondolkodó") Rembrandt itt éppenséggel valódi drámát visz színre azzal, hogy helyet teremt a képszínpadon a pátriárka valamiféle belső reflexiójának is, méghozzá úgy, hogy a felismerés (anagnóríszisz) ,egyik állapotból a másikba való átmenete" mintegy a néző szeme láttára objektíve képződik meg, azaz válik a számára végigkövethetővé is. A Rembrandt-rézkarcok monográfusa, Christopher White például így nyilatkozik: ,, Teljes figyelmünket Ábrahám arca köti le. Meglepve a közbeavatkozástól, zavart tekintettel igyekszik felfogni az angyal szavainak értelmét. Vakon, bár vonakodva engedelmeskedik az Úr parancsának — minden beavatkozás csak késlelteti abban, hogy túljusson a legszörnyűbb tetten, ami egy apára csak várhat."!155 De mire vonatkozik a White által említett , belső érzés és megértés", ami megkülönbözteti őt pétervári önmagától? Mit ért meg itt, amit ott nem értett meg — mi az, ami valódi meghasonlást vált ki benne, azaz megváltoztatja , emberi állapotát"? Mielőtt a dráma e tartalmi dimenzióinak boncolgatásába fognánk, azt a képszínpadi formaproblémát kell tisztáznunk, hogy miként tagolja szét Rembrandt a fizikai 135 "WHITE 1999, 104. 108
