Oldal 109 [109]
OCR
ELBESZÉLÉS VAGY DRÁMA? A KÉRDÉS FELVETÉSE Tegyük hozzá: számos példa akad arra, hogy Rembrandt ennek a nem-drámai elidőzésnek is képes adekvát dramaturgiai funkciót adni. A korai Sámson és Delilán [2.15] a hasonló fijuschilderi erényeket csillogtató tőr nyugvása az alvó férfi oldalán például szervesen kapcsolódik az alattomban készülő erőszaktétel csendes jelenetéhez, és sokban hozzájárul Sámson védtelenségének érzékeltetéséhez. A tőrhüvelyt, amelyet a feldúlt Ábrahám oldalára kötve mint olyat jóformán észre sem vesszük, a dramaturgiai redukció itt olyan magában nyugvó létezőként prezentálja, amelynek mustrálására a cselekmény a maga idejében és a maga helyén nemcsak időt hagy, hanem azt úgyszólván igényli is. A fegyver csendéletszerti élettelenségének ugyanis itt elbeszélő értéke van: igazából épp rajta — nyugvásán és testkézeliségén — keresztiil realizáljuk a lopakodó fenyegetést mint a főhős kiszolgáltatottságát. (vö. itt a 356-358. oldalakkal). A tárgyfestői imitáció élvezetét a festőnek itt csakugyan sikerül — Arisztotelésszel szôlva — ,az eseményekbe belekültenie”. Mindenesetre szögezzük le, hogy a korai művek szemléléséből kifejlesztett dramatológiai kérdésfeltevés határozott módszertani redukción alapul: annak érdekében, hogy a dráma kizárólagossága mint olyan érvényesülhessen, a kép sajátos konstitúciójából fakadó apóriákat egyelőre , fenomenológiai zárójelbe" kell tennem. Úgy járok el, mint a naiv néző, aki hajlamos , keresztülnézni" a kép médiumán, hogy az ábrázolt világra magára koncentrálhasson. Egyrészt azért van szükség erre a szűkítésre, hogy a műértelmezés nyelvét megszabadíthassuk a reneszänsz istoria albertiniänus diskurzusänak retorikai és ábrázolástechnikai ballasztjaitól. Azok az egészen maguktól értődő, illetve annak látszó kategóriák (, történet", , figura", , mozdulat", , kifejezés" stb.), amelyeken az újkori elbeszélő képről való beszéd hosszú évszázadokig érvényes klasszikus-akadémiai ordo-ja!34 nyugodott, Rembrandt drdmdinak fényében kritikai fölülvizsgálatra, pontosításra és differenciálásra szorulnak. Másrészt látni fogjuk, hogy Rembrandtnak — épp a színre vitt történetek művészi erejének fokozása kedvéért — egy sor olyan festői-képszerkesztői eljárást is kreatívan tovább kell fejlesztenie, illetve ki kell kísérleteznie, amelyek nagyon is a kép médiumának sajátos természetéből fakadnak: ezek teszik lehetővé, hogy a néző a dráma eseményét a kép eseményeként is megtapasztalja. Módszertanilag külön fogom tehát kezelni a képszínpadi dramaturgia diegetikus és szkopikus dimenzióit (Id. 224-227.), ámde csak azért, hogy a megvalósult drámák elemzése során éppenséggel művenként eltérő összefonódásaikra, a néző játékba vonását célzó munkamegosztásuk konkrét formáira mutathassak rá. 134 Vö. ALPERS 2000, 16. 107
