Oldal 54 [54]
OCR
A MŰVÉSZETTÖRTÉNET , ÚJ TÁRGYILAGOSSÁGA? be napi célokra, a mitikus képhagyomány súlyos örökségét. Csakhogy, sugallja Warburg, az a barokk retorika, amely az art officiel kívánalmai szerint gyors és egyöntetű politikai hatásra törekszik, csak arra alkalmas, hogy a titokzatos erejű antik pathosz-t üres patetizmussä pervertälja?. Ami a vizsgált három Rembrandt-munkát Warburg prezentäläsäban a leginkább összefűzi egymással, az a közös előkép és kiindulópont:9$ a roppant termékeny Tempesta terjengős Ovidius- és Tacitus-illusztrációi, amelyek az antik örökség sematikus forrásaiként közvetlenül Rembrandt rendelkezésére álltak, s amelyek ágáló semmitmondása a maga elmélyültebb antikvitás-képének kidolgozására ösztönözték őt. Warburgnak jó oka van arra, hogy a sort a legkorábbi, 1633-ból való mű, a Proserpina elrablása [1.08] kontextualizálásával kezdje. Az egyszerű kollízió témája (végül is önazonos szereplők, az erőszakos akarnok és a védekező ártatlan közvetlen konfrontációjáról van szó) mindenekelőtt arra nyújt módot, hogy Tempesta , vulgárlatin szuperlativuszait” [1.11] Rembrandt „tärgyilagossägäval” lchessen konfrontälni. Utöbbi ugyanis — ezt munkám következő fejezetében igyekszem precízen ki is fejteni — a legintenzivebb pathoszt nem „akaräs” és ,,szenvedés” retorikus mozdulatsémäinak, illetve bizonyos hozzäjuk rendelhetô motivikus jérulékoknak a formulaszerü megismétlésével? idézi fel, hanem cselekvéseket ábrázol, amelyekben objektív akaratok, erők és ellenerők feszülnek egymásnak. A küzdelem csúcspillanatait jellemző vad szenvedély a résztvevők vonásain nem közvetlenül , fejeződik ki", hanem dramaturgiai szerkesztés eredménye: valódi intenzitása csak az ábrázolt szubjektumok összefeszülő viselkedéseinek a befogadó általi lejátszása, illetve gyakorlati végigkövetése révén tárulhat fel, mint éppen ezen indulatok játéka. Megítélésem szerint Warburg ezt a specifikus dramaturgiai észjárást nevezte az ifjú Rembrandt , új tárgyilagosságának"96 — bizonyos értelemben megalapozva a toväbbiakat, amennyiben az indulatok motivációfüggő természetének megértése előfeltétele minden későbbi, összetettebb cselekvés hiteles ábrázolásának. Így annak a másik kettőnek, amelyről a Proserpina taglalása után beszél. A Médeia-kép (1648) [1.10] és a 93 Christopher D. Johnson hívja fel a figyelmet arra, hogy a , barokk" kifejezést Warburg sokkal szélesebb értelmű és normatív tartalmú jelzőként használja, szemben azzal az értékmentes leíró kategóriával, amelyet a stílustörténeti pozitivizmus fogadtatott el a tudományos közösséggel. Vö. JOHNSON 2012, 174. és n. 18. Utal a pátoszformulajelenség első megfogalmazásának számító , Dürer és az itáliai antik" c. 1905-ös írásra, amelyben már Pollaiuolo is a ,barokk elfajzás" korai példájaként jelenik meg. Vö. WARBURG 1995, 152. 94 „römai triumfälis katonacsäszäri patetizmus" WARBURG 1926/2012, 99. 95 Warburg korai Botticelli-disszertációjában , bewegtes Beiwerk"-nek nevezte , a ruházat és a haj külső mozgalmasságá" -t: a műszót Adamik Lajos a test spontán mozgását , magatehetetlenül kiegészítő elem"-nek fordítja, Id. WARBURG 1995, 53. 96 Az ,új tárgyilagosság" fogalmát G. F. Hartlaub használta először 1923-ban egy az általa vezetett mannheimi Kunsthalle-ben tervezett (és csak 1925-ben megvalósult) kiállítás programhirdetésében, és olyan kortárs művészeket értett alatta, akik ,sem nem impresszionisztikusan oldottak, sem nem expresszionistán absztraktak, akik nem hagyatkoznak sem kizárólag külső érzéki impulzusokra, sem tisztán belső konstrukciókra [...] akik szilárdan hívei a pozitív tapintható valóságnak, vagy akik újra hisznek benne". A kifejezés futótűzként terjedt el a weimari Németorszägban. Vö. SCHMALENBACH 1940, 161. 52
