Seite 48 [48]
OCR
A MŰVÉSZETTÖRTÉNET , ÚJ TÁRGYILAGOSSÁGA? ahol , a képek mágikus elevenségében már nem hisznek, mégsem tudnak szabadulni tôlük”67. À Pathosformel fogalmának szóösszetétele is ezt a kettős dialektikát fejezi ki: egyfelől valós indulati erő, közvetlen felindultság jelenlétére utal, másfelől egy reflexív módon kezelhető, tagolt sablont jelöl. A megélt indulatot, ha a művész képet akar alkotni belőle, meg kell ragadnia: azaz el kell távolítania magától, meg kell kötnie, igába kell hajtania — úrrá kell válnia fölötte, de anélkül, hogy örökre elfojtaná. Ebben lehetnek segítségére a kifejezés sematikusan rögzült és ahagyományban megörökölt formulái68. Warburg a korai görögség képhagyományát a legelemibb testi-indulati affektusok — halálfélelem, eksztatikus állapotok és hasonlók — valamiféle kifejezéskészletének tekintette, amely az utókor európai művészeinek látszólag szabadon a rendelkezésükre áll. A művészettörténet kézenfekvő tanulsága, hogy művészek és megrendelők többnyire aggályok nélkül merítettek ebből a formakincsből. Csakhogy ezek Warburg szerint nem üres ábrák, nem toposzok, nem egy vizuális szótár egyértelmű jelentésekkel bíró puszta tételei: bennük eleven — olykor vakon pusztító — indulati energiák szunnyadnak, amelyek alkalmas környezetbe kerülve könnyen felszabadulhatnak, s amelyek démoni hatalmától a mégoly civilizált utókor embere sincs teljesen védve. A pátoszformulák vagy dinamogrammok ráadásul különféle előjelváltásokra ( energetikai inverzióra") is képesek69: kontextusaiktól függően önmaguk ellentétébe fordulhatnak át, miközben indulati potenciáljuk, , polarizáló" erejük nagyon is megmarad. Warburg szerint mindenesetre az újkori művész felelőssége, hogy miközben nagyon is élnie kell a hagyományban lüktető élet energiáival, ne éljen vissza az ember tudattalan eröknek valö lelektani kiszolgältatottsägäval’®. Pathosz Es ethosz a művész, a megrendelő és az utókori befogadó gyakorlatában is szükségképpen ugyanazon érme két oldalaként tartoznak össze’!: együttesen teremtik meg a műnek azt a , gondolati terét" (Denkraum), amelyben az újkori és modern civilizáció embere önmagának mint sajátosan reflektáló történelmi-biológiai lénynek tudatára ébredhet. Összegezve: a művészi képek működése — szemben a mágikus totem és a tehermentesített jel egyaránt monolitikus és közvetlen természetével — a bennük munkáló és történetileg konkrét , polaritások" észlelésére, dinamikus , lejátszására" és egyben önreflexív tudatosítására van utalva. A poétikus kép e sajátos szerkezete egy olyan nyelvi metaforáéhoz hasonló, amely nemcsak szerves-szemléletes értelemegységbe von össze lényegidegen mozzanatokat, de közben folytonosan tudatosítja-reflektálja is önmagát, 67 WIND 2005, 39. — a fordítást némiképp módosítottam: nyomatékosabbá tettem a kényszerességnek a , verhaftet bleibt" fordulatban rejlő mozzanatát. Vö. még SCHOELL-GLAss 1998, 240. 68 Vö. DIDI-HUBERMAN 2010, 212—224. 69 Warburg feltűnő vonzódása egyfelől a fizikai-villamosságtani, másfelől az idegélettani metaforikához jól mutatja, hogy képkoncepciója milyen távol került az antik örökségről való klasszikus humanista diskurzusétól. 70 GoMBRICH 1981, 322. és SCHOELL-GLass 1998, 202. 71 V6. Sertis 1997, BREDEKAMP 2010 46
