Oldal 45 [45]
OCR
REMBRANDT, A HUMANISTA? jere iranyul>4 — ezt pedig éppen a legmélyebb-leg6sibb emberi indulatok elfojtott, de mégis valós jelenlétére vezeti vissza. Az expresszív testretorika felfüggesztésében és a festői kvalitások új hangsúlyozásában nem a belátó reflexió higgadtságának és az önmagához megtérő bölcsesség lírai szubjektivitásának jeleit látja, hanem az antik pátosz olyan belsővé tett — , energetikailag invertält” — formuläit, amelyek a modern szubjektumot éppenséggel saját tudattalanjának riasztó idegenségével szembesítik. Ennyiben ez az előadás is , az individuum önállóságáért való modern esztéta-aggódás"55 elutasításának jegyében fogant. Warburg értelmezését így kevésbé az újkori humanista műveltség hagyománya, mint inkább A tragédia születése nietzschei polémikus antikvitás-képe határozza meg*®. Ezzel függ össze, hogy Warburg — Panofskyval szemben — nagyon is valós életpraxisként gondolta el a műalkotások , élettel való megtöltését". Eltúlozva és kiélezve a dolgot: míg Panofsky a képek közvetlen, érzéki tapasztalását az értelmezés legelső, de ezért intellektuálisan meghaladandó fokának tekintette, addig Warburgot éppen a művek mindenkori legelemibb működése, affektustartalmainak úgyszólván közvetlen-testies érvényesülése érdekelte a legjobban. A történeti kontextusok filológiailag oly precíz helyreállítása az ő számára leginkább arra szolgál, hogy a kép eseményének, mint minden befogadói tapasztalat alapjának a kulturális, etnopszichológiai stb. feltételeit, illetve személyes körülményeit tisztázza, és megkönnyítse az utókornak a maga ez irányú gyakorlatát. A szeme előtt lebegő tudományos cél , az emberi kifejezés energetikai tanának" kidolgozása, amelyhez persze csak szigorú filológiai-történeti vizsgálódások törhetnek utat — de olyanok, amelyek , a képszerű műalkotásbeli megformálás és a valódi, drámaian formáló élet összefüggésén" alapulnak"7. Az antik szarkofágok gesztusnyelve, Diirernek a ,,mértéken valé fausti toprengése”>8 és Rembrandt chiaroscuréja k6z6s abban, hogy egyik sem pusztán jelentéseket, hanem mindenekelőtt affektusokat jelenít meg — persze történetileg tételezve és nagyon különböző áttételeken keresztül. 54 Erre az aspektusra különösképp AGAMBEN 1999 hívja fel a figyelmet. 55 Warburg: , Dürer és az itáliai antik", vö. WARBURG 1995, 151. 56 , Minden korszak csak azt szemlélheti, amit belső látószerveinek fejlődése az olimposzi szimbólumok közül felismerni és elviselni enged a számára. Bennünket pl. Nietzsche tanított meg Dionysos szemlélésére." Ld. Aby Warburg: , Die antike Götterwelt und die Frührenaissance im Süden und im Norden", WBGI 1998, vö. GOMBRICH 1981, 253. tovabba SCHOELL-GLAss 1998, 101—105., SETTIS 1997, 34f., JOHNSON 2012, 141ff. 57 Idézi GomBriCH 1981, 322. Warburg e fogalmazása egy olyan univerzális képtudomány programját vetíti előre, amely napjaink képantropológiai kísérleteiben látszik megvalósulni. Hans Belting Képantropológiájában nem is feledkezik el Warburgröl, megemlitve, hogy a Nachleben der Antike programját Warburg valójában nem históriai, hanem interkulturális problémaként kezelte. Vö. BELTING 2001, 50f., magyarul: BELTING 2003, 54-55. 58 WARBURG 1995, 151. 43
