Oldal 42 [42]
OCR
A MŰVÉSZETTÖRTÉNET , ÚJ TÁRGYILAGOSSÁGA? valójában látja — valójában csak önnön ábrázatának örvend. Neki a saját előtörténetét éppenséggel kérdésesként — ismerős és idegen elkülönböződésének tapasztalati dinamikájában — kell megragadnia. Végtére a kutató is ugyanannak az örökségnek az ápolója, mint a művész: ő is azon dolgozik, hogy a maga módján hozzáférhetővé tegye, és ezzel tovább éltesse a hagyományt. Ezért nem mindegy, hogy milyen érzékenységgel, tudással, szenvedéllyel, politikai-szellemi tisztánlátással és erkölcsi bátorsággal közelít hozzá. Warburg és Saxl útjai utóbb épp e kérdésben — a hagyomány mibenléte és az örökség ápolásának módja ügyében — vältak el egymästöl a legvilägosabban.*? Az 1941-es Rembrandt-olvasatban Saxl sajät koräbbi, az Oud Hollandban publikält dolgozatähoz tér vissza, hogy az abban foglalt stílustörténeti jellegű okfejtést az új ikonológia szellemében írja fölül.§3 Míg a korábbi dolgozatban az itáliai előképeket , hol a megvilágítás, hol a plasztikusság, hol az egyes alak mozgása" szempontjából veti össze Rembrandt megoldäsaival, és ezeknek a stiläris-formai ätveteleknek az Ertelmere („Sinn der Entlehnungen”) kerdez rä, addig az 1941-es előadásban már a művek intellektuális kontextusära, az egykori jelentesek rendjere figyel.** Beszedmödja leginkäbb a Panofsky ältal ekkorra már aprólékosan kidolgozott ikonológiai módszer humanista diskurzusära emlékeztet. E hangsúlyeltolódás valós dimenzióinak megértéséhez azonban röviden érintenem kell, hogy Panofsky metodológiája mennyiben írta fölül az ikonológia warburgi programjät#. 42 Saxl 1948-ban a Royal Holloway College-ben személyes hangú népszerűsítő előadást tartott , Miért kell a művészettörténet?" címmel, amelyben önmagát Warburg tanítványának nevezi, s amely többek közt két Rembrandt-rézkarc példáján mutat rá a , művészi látás" változásait rögzítő wölfHlini stíluselemzés korlátaira és a műveket keletkezésük korának más — irodalmi, politikai, vallási, eszmetörténeti stb. — dokumentumaival is összekapcsoló warburgi módszer fontosságára. A művészettörténész feladatát a régmúlt higgadt történeti megértéséhez való hozzájárulásban véli felfedezni. De nem esik szó a Warburgot leginkább foglalkoztató kérdésről: a képek tudattalan erejéről, az örökség és a továbbélés kétarcúságáról, a megelevenítés kockázatairól és felelősségéről. Saxl, a pusztító háború után érezhetően megkönnyebbült emigráns, a humanista megértés programját fogalmazza meg, és töretlenül bízik a művészettörténet civilizatorikus lehetőségeiben: ezért is sürgeti a művészettörténeti oktatás kiszélesítését. Vö. Fritz Saxl: , Why Art History?", in: SAXL 1957, I. 345—354. 43 Az itdliai stiluskapcsolatok polemikus felvetésének a 20-as évek elején , a tősggyökeres germán Rembrandt" divatos misztifikációjával szembeni fellépés adott értelmet: jóval a háború kitörése után, a londoni emigrációban a hangsúly immár a klasszikus örökség humanista tartalmainak mélyebb megértésére és megőrzésére kerül. 44 Világosan látszik a hangsúlyok áthelyeződése pl. az 1652-ben Jan Six személyes Pandora-albumába (Album Amicorum) készült Homérosz-rajz [Ben. 913 [1.02]] példáján, amelyet Saxl mindkét tanulmányában elemez, s amelynek előképe — tudvalévő — Raffaello Stanza della Segnatura-beli Pzrnasszus-a [1.03] volt. Míg 1924-ben ,a vizszintesek és a függőlegesek ellentétére" épülő kompozícióról és ,a lenyugodott vonalról, a síkok tisztaságáról" esik szó, amelyekben Saxl Raffaello klasszikus szílusának hatását látja érvényesülni [SAXL 1924, 158-159.), addig 1941-ben a hangsúly már arra esik, hogy a lap Rembrandt Jan Sixnek, a költő-barátnak szóló dedikációja, amelyen mind a Homérosz-alak, mind a Raffaello-forrás jelentéssel bír és üzenetet hordoz. , Rembrandt egy Apolló és klasszikus gesztusok nélküli Parnasszust rajzol: az egyetlen vonás, amely a klasszikus antikvitásra emlékeztet, Homérosz feje, amelyen a vakság alig van jelölve. Ami itt klasszikus, az a költő-próféta az emberek között: az Orpheus-vates koncepciöja.” Vö. Saxl: „Rembrandt and Classical Antiguity", in SAXL 1957, I. 308. Jellemző, hogy míg 1924-ben Saxl a Lázár feltámasztása-rajzzal (Ben. 518) mint a kései stílus egy másik példájával tárgyalja együtt (egyébként a Lázár-lap általa adott datálása az 50-es évek elejére nagyon is vitatott, vö. SLIvE 1965, Vol. II. 413.), addig a későbbi előadásban — bölcsesség és költészet motivikus összefüggésének bizonyításaként — már a New York-i Arisztotelész-szel (Metropolitan Museum, 1653), illetve a Don Ruffo megbízásából készült Homérosz-festménnyel (Hága, Mauritshuis, 1662—63) kerül vonatkozásba. Utóbbiakról itáliai nézőpontból Id. HASKELL 1996, 303ff. 45 Vo. Dipi-HuBerMaN 2010, 108-115. 40
