Oldal 28 [28]
OCR
BEVEZETÉS HELYETT Ki kell tehát dolgozni a cselekvők képszínpadi megjelenítésének egy olyan szintaxisát, amely lehetővé teszi, hogy az érintett drámai személyek aktuális tettei időben-térben összemérhetőkké váljanak egymással, hogy kölcsön-, illetve erőviszonyaik, a köztük támadt függőségek, hierarchiáik stb. szabatosan megmutatkozhassanak. E követelmény teljesülése nélkül koherens drámák egy állóképen aligha képződhetnének meg. Világos volt ugyanakkor, hogy ez a modell kizárólag Rembrandtra lesz érvényes: nemcsak azért, mert csak induktíve, az ő műveiből kiindulva fejleszthető ki, hanem mert más rajzolóktól-festőktől ilyenfajta konzekvens dramaturgi észjárás — és az ábrázolások ehhez szükséges rajzolói precizitása — aligha várható el. Rembrandtban két teljes értékű géniusz lakozott egyszerre: a festőé-rajzolóé egyfelől, a drámaíróé-színházrendezőé másfelől, ez a konstelláció pedig egészen kivételes minőséget, korábban sosem látott unikális formát teremtett. A modellnek azért adtam végül a bizarran csengő , Rembrandt-dramatológia" elnevezést, hogy egyrészt elkülönítsem a képek általános elbeszélői kapacitásait kutató narratológiától, másrészt, hogy hangsúlyozzam a rembrandti eljárás történetileg kiképződött, mégis kivételes és folytathatatlan mivoltát. Szeretném azt hinni, hogy Warburg és a drámaesztétika kerülőútjain végül rátaláltam ama bizonyos, évtizedek óta keresett szubsztantív magra, ha tetszik, az én , Rembrandt"-om antropológiájára: az embernek mint a cselekvés szabadságával és a reflexió képességével bíró, ám ezek gyakorlásában rendre korlátozott, a dolgokkal így-úgy birkózó autonóm szubjektumnak az alapértelmezésére. Az emberre, akinek — mint célok, szenvedélyek, akarat és vágyak vezérelte, de félelmeknek és szorongásoknak kitett lénynek — rendre konkrét története, egyedi sorsa van — s akinek mindenkori képi jelenlétében döntési/cselekvési szabadságának és személyes szuverenitásának aktuális foka és állapota is szükségképpen megmutatkozik — a kép nézőterének kollektív nyilvánossága előtt. Fodor Géza címadását parafrazeálva, ,a Rembrandt-dráma világképe" az emberi immanencidnak erre a szilárd antropológiai alapzatára épül, amelyről — azon túl, hogy csak az újkori európai polgárosodás meghatározott társadalmi és kulturális feltételei között, az autonóm polgári individuum megszületésével jöhetett létre — általánosságban sokkal több nem is mondható. Csak konkrét művekben (meghatározott történetekben, jellemek és sorsok formájában) megvalósultan létezik ugyanis. Hogy ilyen — látszólag egészen üres és vértelen — általánosságként mégis érdemes rögzíteni, az az alapértelmezésből fakad: hogy nemcsak a drámák protagonistáira, de minden emberi résztvevőre, a legjelentéktelenebb, zsánerszerű mellékalakokra, továbbá — beépített szereplőként — a nézőre is érvényes. Mint antropológiai közös nevező, az ember cselekvő szubjektumként való tételezése teszi lehetővé a képszínpad dramaturgja számára, hogy egy-egy szituáció résztvevői között cselekvéseik (illetve a bennük való részvétel) eltérő módozatai szerint differenciáljon, különbségeikből pedig alkalomadtán drámai fordulatokat indukáljon. 26
