Oldal 27 [27]
OCR
BEVEZETÉS HELYETT tenetet, mindöjük sorsät. Arra jöttem rä, hogy Rembrandt tragikumähoz, a „hamleti” Rembrandthoz - s így Warburg igazságához — nem tudok másként közelebb kerülni, mint a festő sajátos dramaturgiai észjárásának feltárásán keresztül, ami pedig a történetek és jellemek szoros analízisét, illetve az irodalmi szüzsék és fabulák kvázi rendezőidramaturgi vizsgálatát is szükségessé tette — nem épp rutinfeladat egy művészettörténész számára. Innen már csak egy — nekem persze további évekig tartó — lépés volt annak belátása, hogy a táblaképeket festő Rembrandt legsajátabb műfajaként voltaképp a drámát kell fölismernünk, mégpedig a fogalom eredeti, arisztotelészi értelmében. Döntőnek az a felismerés bizonyult, hogy Rembrandt — persze a maga intuitív mödján — konzekvensen érvényesítette Arisztotelész alapvető különbségtételét a cselekvők (a személyek) ábrázolása és a cselekvések (a tettek) ábrázolása között. Nem elégedett meg a történetek konvencionális képi elbeszélésének évszázados rutinjaival, amikor a festő emberi alakokat fest az állóképre, akiket felruház a történet, illetve szerepük szerint releváns cselekvéseik attribútumaival, s ezzel leolvashatóvá teszi a jelenetet. Rembrandt innoväciéja a mitolôgiai és bibliai elbeszélések és az ikonogräfiai hagyományban készen talált történetek egészen újszerű értelmezéseit tette lehetővé azzal, hogy az elbeszélés menete és tanulságai ( jelentése") helyett a bennük felbukkanó - válaszutak elé és kényszerhelyzetekbe kerülő - individuumok döntéseire, szituatív viselkedésére, szabadon elhatározott vagy kényszeresen elszenvedett akcióira irányította a figyelmet. A kész elbeszélések ilyenfajta , megnyitása" tette lehetővé, hogy Rembrandt olyan életanyagban is fölfedezze a dráma lehetőségét, ahol azt korábban senki nem várta volna. Rembrandt kifejezetten annak a módozatait kereste tehát, hogy miként ábrázolható a színpadi tett, mint izt és most lezajló cselekvés — korántsem triviális feladat egy festő számára. Korábbi méltatói közül sokan érezték is ezt, metaforákba és költői erejű szövegekbe foglalva gyakran ki is mondták. Mégis, az elemzést írva, műről műre haladva egyre nyilvánvalóbb lett a számomra, hogy a drámai fordulatok festményekből és rézkarcokból való precíz kielemzéséhez, egy-egy konkrét képi konfiguráció dramaturgiai értékeléséhez hiányzik a tudományos apparátus, nincsenek alkalmas fogalmaink, kategóriáink, hiányzik a nyelv. Mindebből két következtetés adódott. Először: szigorúan ragaszkodni kell az indukció elvéhez, a képszínpadi dráma poétikáját nem lehet spekulatív módon kifejleszteni. Ha Arisztotelész az élő színház színpadára állított tragédia alapkövetelményét a cselekmény egységében és jellemek belülről motivált rajzában látta, akkor ennek a feltételnek minden, az állókép színpadára állított dc$ámának is - a maga módján - meg kell felelnie. Másodszor: ha elfogadjuk, hogy a drámát a kép színpadán sem a cselekvők, hanem a tettek (a cselekvések) utánzása konstituálja, akkor a cselekvést (aktuális tárgyi tartalmától függetlenül) valamilyen grafikus konfigurációként is definiálnunk kell. 25
